Entrevista a Diogo Costa (n. 1988), vive e trabalha em Lisboa, Portugal
O artista lisboeta Diogo Costa espalha uma fina camada de carvão sobre uma folha de papel em branco e esbate-a suavemente, movendo a palma da mão sobre a superfície, até que surjam subtis vestígios negros: a base dos seus desenhos, que mais tarde completa com círculos perfeitamente delineados. Entre o equilíbrio da intuição e da precisão, do ato de olhar e de ser olhado, o seu trabalho procura tornar-se um espaço onde possa perder o controlo sobre o material — e sobre si próprio.
O artista lisboeta Diogo Costa espalha uma fina camada de carvão sobre uma folha de papel em branco e esbate-a suavemente, movendo a palma da mão sobre a superfície, até que surjam subtis vestígios negros: a base dos seus desenhos, que mais tarde completa com círculos perfeitamente delineados. Entre o equilíbrio da intuição e da precisão, do ato de olhar e de ser olhado, o seu trabalho procura tornar-se um espaço onde possa perder o controlo sobre o material — e sobre si próprio.
Querido Diogo! No outro dia, quando cheguei ao estúdio, explicaste-me o projeto que desenvolveste aqui na LEA. Acho que é um bom ponto de partida para começarmos a nossa conversa. Então, estou na LEA, Lab of Experimental Art, em Madrid, onde decidi fazer um grupo de desenhos e um grupo de esculturas, para tentar articular estes dois trabalhos. Estas esculturas ou desenhos expandidos estão relacionados com as celosías, que em português corresponderia a reticulados. É um elemento arquitetónico que tem a função de separar o interior do exterior e que costuma ser feito em metal, madeira ou tijolo, construídos em casas e edifícios. Tratam-se de paredes furadas ou vazadas que permitem dar privacidade a quem está do lado de dentro, permitindo espreitar para fora sem ser visto.
Decidi então começar por passear pela cidade e tirar várias fotografias, e aquilo que achei mais presente na cidade, e que me pareceu muito característico daqui e diferente de Portugal, é que a maior parte das janelas ou portas estão cobertas com grades. Essas grades podem ter mais ou menos ornamentos, que mudam em função do momento em que foram feitos ou do seu tempo histórico. Podem recorrer a desenhos ou noções de ritmo e forma num sentido mais geométrico, por vezes, ou terem motivos, desenhos ou formas mais figurativas. Variam consoante a parte da cidade, podendo ir de composições mais simplificadas ou minimalistas a elementos bastante mais elaborados, densos e ornamentados.
Interessava-te fazer uma pesquisa mais sociológica sobre estas diferenças?
Creio que o fazia de forma inconsciente. À medida que ia atravessando diferentes bairros — começando naquele onde vivia e aproximando-me progressivamente do centro da cidade — fui reparando nas variações destas grades e gradeamentos. Em zonas mais antigas da cidade, bem como noutras que, pelo seu aspeto, pareciam associadas à realeza ou a uma classe social mais elevada, tornava-se evidente uma maior presença de ornamentos. Quanto mais abastado parecia o bairro, mais numerosos e elaborados se apresentavam esses elementos ornamentais.
Pelo contrário, noutros bairros de construção mais recente, observa-se uma menor presença de figuração e uma influência mais moderna, onde se destaca sobretudo a própria morfologia do desenho, com formas geométricas e um certo sentido de ritmo, gerado pela forma como as linhas dos gradeamentos produzem formas ou repetições de formas mais simplificadas.
Ainda assim, creio que seria necessário um estudo mais aprofundado para extrair correlações claras entre a expressão estética e os respetivos contextos sociológicos.
Para este projeto, disseste que estavas interessado em explorar a ideia de “ver e ser visto”. Podes desenvolver um pouco mais?
Tem a ver com uma reflexão acerca do ato de desfrutar da arte ou da interação com objeto artístico, especialmente quando se trata de um objeto estático, onde não existe uma sequência de imagens em movimento. Nesses casos, ou pelo menos essa é a minha experiência pessoal, todo o nosso universo interno, sejam pensamentos, sensações, emoções ou perceções, parece tornar-se muito mais audível.
Agrada-me esta ideia de que o objeto artístico possa carregar consigo a possibilidade de ativar a autoconsciência a partir do silêncio, partindo do pressuposto que há disponibilidade por parte do observador para aceder a esse lugar.
Caminhaste por Madrid à procura do objeto do teu estudo. Andar pela cidade é algo que costumas fazer para despertar inspiração?
Gosto de visitar exposições e de passear no exterior para despertar a inspiração, mas sim, creio que este acto de reparar em coisas do quotidiano faz parte do processo, e as grades, o trabalho de metal e a latoaria nas janelas e varandas eram elementos que se repetiam nos meus percursos do dia-a-dia e que mantinham um certo magnetismo comigo. Fosse no seu desenho ou o especto de se mostrarem como elementos protéticos aos edifícios que distinguem fronteiras entre o interior e o exterior, gerou-se um afecto ou uma afectação, que levou a uma observação continuada e uma indagação em torno deste motivo.
É impressionante tocar o feltro que utiliza nas suas esculturas antes e depois de o tratar — ele transforma-se verdadeiramente de um têxtil em algo rígido e tridimensional. O que o atrai neste material?
Creio que o uso do material está também relacionado com a intenção de tentar não deslumbrar demasiado o olhar, ou não o estimular excessivamente, para poder dar acesso a essa experiência interna que acontece do lado do observador ao interagir com o objeto artístico.
Fiquei atraído pelo material do feltro mesmo pelas suas características, onde a sua modéstia está também implícita. Estes trabalhos em feltro são mais dados ao mistério que o escuro traz, e que me parece conveniente para canalizar essa ideia de interioridade que, de alguma forma, pode tornar-se mais evidente ou enaltecida consoante o material usado. Gosto de pensar no material destas esculturas-desenhos, do ponto de vista funcional e metafórico. O feltro é um material versátil, que transmite uma sensação de calor e que transmite uma sensação táctil própria do material têxtil. O facto de ser um material habitualmente usado na roupa e no acto de cobrir para aquecer ou esconder, são características que me interessam e que associo a uma certa intimidade.
Na tua técnica existe este contraste entre abordagens muito diferentes — a base solta e intuitiva feita com carvão, e depois os pontos perfeitos e precisos com os autocolantes. Porque te atrai esta mistura? Podes guiar-nos pelo processo específico?
Tem a ver com tentar colocar em jogo dois modos aparentemente distintos no processo de criação. Um que pode ser muito premeditado ou planeado no momento de colocar estes pontos, que são obtidos a partir da remoção de autocolantes; e depois o processo de arrastar e sobrepor o carvão em camadas, que acaba por ser muito mais improvisado, na medida em que o material se dá ao acidente. No encontro desses dois modos de estar e de agir, surge uma ambiguidade e uma força ou intensidade.
Há uma folha branca de papel. Tenho autocolantes circulares de vários tamanhos. Há a interação com a superfície do papel como se tratasse de um espaço com profundidade, desde o que está mais ao longe para o que está mais perto. Progressivamente e à medida que a imagem se vai revelando, o número de camadas de carvão aumenta. A partir da remoção destes autocolantes, um dos últimos estágios na realização destes desenhos, círculos brancos surgem para abrir a imagem a partir da ilusão de a ocultar parcialmente.
Os desenhos parecem evocar quase uma paisagem onírica, não achas?
Sim, é até comum sonhar com os trabalhos. O próprio comportamento do material do carvão, parece facilitar esse ambiente de um sonho. Ao polvilhar o carvão sobre o papel em que vai “nevando” sobre a folha, logo nos primeiros contactos, o carvão deixa logo marcas que acontecem não necessariamente pela minha mão, mas antes pela queda, criando manchas e rastros que já desde o início se fazem evocativos.
Na pintura acabo por fazer algo semelhante ou análogo a estes desenhos: pinto com pincéis largos, a acrílico e a óleo, onde no processo vou destruindo as próprias pinceladas com água e terebentina. Começo com o acrílico, criando uma camada tonal de base que, de certa maneira, acaba por influenciar a temperatura e a ambiência desse espaço, ou dessa paisagem onírica, para receber então as camadas de cor seguintes. Prossigo num processo de pintar e de desfazer as pinceladas como se procurasse um encontro entre a minha marca pessoal e a organicidade natural do escorrer da tinta, no caso das pinturas.
No processo do desenho, que geralmente faço no chão, quando levanto a folha de papel e a apoio na vertical para a ver ao longe, geralmente num momento em que me sinto seduzido a fazê-lo, uma boa parte do carvão solto cai. Assim, há sempre um ajustamento entre a marca feita e o comportamento do material, entre uma imagem formada e essa imagem que ainda está por vir.
De certa forma, parece que queres perder o controlo da peça, não? Deixar que o material se reivindique a si próprio?
É isso que eu quero, sim. Isso é também perder o controlo de mim mesmo.
Então, para ti, esta técnica é também uma forma de deixar a intuição tomar conta, ou de suspender formas mais racionais de criar?
Acho que sim, mas com diferentes intensidades. Há um ir e vir entre planear, compor, e depois a perda disso, em que o material agiliza e ajuda nesse processo.
Trabalhas em três áreas muito diferentes: pintura, desenho e instalação. Como decide qual prática desenvolver num determinado momento?
Eu diria que tenho várias ilhas de trabalho que, ao longo do tempo, podem ou não formar arquipélagos. Sempre fui muito inspirado por artistas multidisciplinares que não trabalharam apenas uma coisa ou que tiveram momentos muito diferentes ao longo da carreira, e acredito que, com o tempo, essas ilhas vão acabar por comunicar entre si de formas inesperadas.
Em parte, é da minha experiência: tenho vários cadernos onde aponto ideias, estudos para peças, desenhos de imagens surgidas em sonhos ou pensamentos muito vívidos no dia-a-dia. A prática desses cadernos, e o acto de os revisitar, geram por vezes novas obras e novas conexões e facetas do processo criativo. Olhando em retrospetiva, a prática mais recente com o feltro veio em parte do cruzamento de desenhos feitos previamente nesses cadernos, com a experiência de moldar fitas de latão numa latoaria em Lisboa, e de um encontro inesperado com um largo pedaço de feltro dentro de um rolo de tela que tinha levado comigo para uma residência artística na RAMA – Residências Artísticas, na Maceira, Torres Vedras. Por via de uma casualidade e de um afecto com um material, um objeto ou um evento no dia-a-dia, muitas vezes criam-se fios que conduzem a novas relações.
Nas tuas instalações, quando retiras um objeto do seu contexto habitual, procuras surpreender o espectador ou levá-lo a pensar para além do que normalmente associa a esse objeto?
Sim, certos objetos mais comuns encontram o seu lugar numa escultura ou instalação por obra de um encontro, talvez haja uma predisposição à possibilidade do objeto já carregar uma certa poética consigo. O ovo é um exemplo: numa temporada em que a minha tia tinha galinhas e enviava ovos aos meus pais, lembro-me de haver algumas caixas de cartão que continham alguns ovos particularmente azulados ou esverdeados, às vezes mais pequenos, redondos ou alongados, que me levou a dar-lhes mais atenção e a apreciar as suas características.
Neste encontro, há como que um fascínio inicial, de onde surgem questões e indagações acerca da forma como os estou a ver como também sobre a possibilidade de o objeto carregar já uma ambiguidade ou estranheza. Quando se dá este encontro, sem ainda saber muito bem porquê, levo-o comigo para o atelier, tal objet-trouvé. Em muitas ocasiões por ter o objeto por perto, geram-se relações que se materializam em desenhos que levam a novas peças. Ao deslocar o objeto ou compô-lo numa instalação num ambiente expositivo, e recorrendo a variáveis como o seu posicionamento em relação com outra coisa, a iluminação e a forma de apresentação, procuro evidenciar esse lado poético que os objetos podem conter, tentando estabelecer um contacto com o observador por via de uma surpresa ou uma nuance.
Interessei-me também, especialmente nas instalações, pela tensão entre elementos muito opostos — como o ovo colocado numa superfície retangular, prestes a cair, mas sem cair. O que te atrai em criar estas tensões visuais, estes momentos “antes da queda”?
É uma questão que não me havia questionado antes, ou pelo menos não sob esta forma tão específica. Suponho que haja a possibilidade de uma projeção da minha parte como da parte do espectador, e de um momento suspenso, um “entre”, ou uma ênfase na suspensão. Ao testar jogos de tensões, ou de contrários, para explorar relações que resultam dessa tensão, certas características muito diferentes intensificam-se, anulam-se ou complementam-se quando estão juntas.
Achas que os objetos que te atraem têm algo em comum?
Acho que são coisas que carregam um espaço, de alguma forma, mas um espaço que se pode desdobrar em muitas facetas. Pode ser um espaço mental, pode despoletar uma memória ou uma emoção. Atraem-me objetos que carregam a propriedade de poder conter…
Talvez seja só impressão minha, mas encontrei um ponto de humor ou de comédia em algumas peças, especialmente nas instalações.
Sim, mas diria que não é uma gargalhada, é mais uma brincadeira, um jogo, um trocadilho, uma armadilha.
Artistas que admiras?
Há uma artista que adoro e que me inspira muito, a Haris Epaminonda. Acho muito inspiradora a Ana Jotta, uma figura importantíssima para artistas de gerações mais jovens, porque preserva uma honestidade intelectual em relação ao processo criativo e um sentido de brincadeira e leveza. O John Baldessari, que de certa maneira também inspirou alguns trabalhos de desenho, com a sua série dots, de omitir aquilo que apetece ver, ainda que eu o faça de um modo muito diferente.
Como é o processo de dar vida a estas peças no espaço expositivo? É site-specific?
Eu diria que as características do espaço são importantes, mas encaro-o talvez de forma mais teatral ou cenográfica, no sentido de alterar o espaço para criar outro, tirando partido do que já existe. Nesta intenção de criar esse novo espaço, há a vontade de abrir a perceção do observador, de fazer o seu olhar desacelerar, desviar ou mudar. As formas tridimensionais ou mais escultóricas têm a vantagem de implicar que o visitante se desloque e rodeie as obras, ativando também o seu percurso no espaço. Tem também a ver com esta reflexão: a perspetiva linear foi pensada para um único ponto de vista, de um corpo parado a olhar em frente e de um sistema de representação que criava uma ilusão muito convincente.
Durante séculos acreditou-se que vemos assim, mas afinal a nossa cabeça mexe, os olhos divagam, o corpo desloca-se, e a visão resulta também da conjugação de vários sentidos, não sendo apenas uma experiência retiniana, fazendo com que o acto de ver ocorra muito mais de dentro para fora do que de fora para dentro. Ao explorar uma composição espacial, onde as peças podem também entrar em jogo com a deslocação do visitante no espaço, é possível conjurar também a sua memória e a imaginação, jogando com o facto de que, quando viramos as costas, perdemos parte da informação e para aceder a outra que está diante de nós. Há um caminhar, um deambular que pode ser incentivado por decisões minhas, mas também pelo processo de escolha e a própria subjetividade do olhar do espectador, que se converte também num elemento que completa a experiência estética.
Estava a ler um texto sobre o flâneur, uma figura que, ao observar objetos e espaços comuns do nosso mundo contemporâneo, os politiza através do olhar e consegue distinguir as brechas do sistema. Identificas-te com isto?
Sim, naturalmente. Gosto de viver assim. Mas nem é uma decisão, simplesmente experiencio o dia-a-dia dessa forma, onde se permite deixar o olhar divagar pelas coisas para sair de um certo automatismo. Como se “ver” pudesse ser feito pela primeira vez, levando a reparar em coisas que poderão levar a uma crítica ou a um questionamento.
Muitos artistas portugueses estão preocupados com a falta de apoio institucional, económico ou social no país. Partilhas essa opinião?
Sim, vejo-me a fazer, de forma quase inconsciente, uma comparação constante entre o lugar de onde vim e o lugar onde me encontro neste momento. Identifico semelhanças e diferenças, bem como uma noção de escala que acaba por intensificar a perceção de que existe, sem dúvida, uma falta persistente de oportunidades e de investimento em Portugal, o que tem um efeito profundamente tóxico tanto na comunidade artística como na sociedade portuguesa em geral.
Creio que a escassez de oportunidades leva, muitas vezes, a que a comunidade artística entre em competição em contextos onde poderia, pelo contrário, cooperar para construir uma comunidade mais forte, solidária e reivindicativa. Nos casos em que essas comunidades e colaborações conseguem efetivamente formar-se, a sua capacidade de implementar atividades culturais é notável, ainda que quase sempre sustentada por um enorme esforço para enfrentar as dificuldades estruturais existentes em Portugal.
Quando não existe esse investimento, sabemos que a criatividade continuará a emergir, impulsionada por todas as pessoas que vivem dela e que não sabem viver de outra forma. No entanto, fá-lo-á com muito mais esforço e de forma extremamente precária, uma condição que não é exclusiva do setor artístico. Existe também uma falta de investimento mais ampla, transversal às classes sociais. Muitas pessoas sentem, certamente, um forte desejo de acompanhar e participar na cultura do seu país, mas não dispõem de tempo ou energia devido às suas condições laborais, onde grande parte dos esforços é direcionada para a sobrevivência e para a tentativa de manter uma vida digna e modesta.
Em Portugal existe a expressão “é artista”, frequentemente dita de forma depreciativa, como se se tratasse de alguém inconstante ou incongruente. Não me revejo minimamente nessa ideia. Penso que os artistas são pessoas multifacetadas: podem estar a dar uma conferência, a ensinar numa aula, a criar no ateliê; podem estar envolvidos em tarefas administrativas e de gestão por necessidade da sua profissão; estudam, escrevem, investigam, projetam, concebem e, muitas vezes, acumulam tudo isso com outro trabalho. Fazem-no mantendo uma grande força de vontade e um foco constante, movidos por um amor incondicional pelo que fazem, enquanto lutam contra múltiplas adversidades e injustiças presentes no setor artístico, tal como em muitos outros setores.
Nesse sentido, sinto também que a sociedade ainda vê o artista como alguém separado de posições ou visões políticas. Acho importante começar a quebrar estes estereótipos do “género génio louco” que trabalha fora da sociedade.
Sim, completamente, até porque aquilo que constitui a política é muito mais vasto do que o que nos é apresentado sob a forma de notícia ou em contexto partidário. A política manifesta-se desde o gesto mais mínimo até ao gesto mais amplo, estando presente nas mais diversas facetas da vida: no quotidiano e no exercício do poder local.
Não penso nos artistas como “génios loucos”, mas antes como pessoas comuns, movidas por uma paixão e uma certa obsessão tanto pelo que fazem como pelos temas que orientam as suas pesquisas. São pessoas que defendem e praticam a liberdade e o direito de criar, afirmando a arte enquanto forma de bondade e continuando a acreditar no seu poder transformador — valores que considero cada vez mais essenciais para os dias de hoje.
Como encontraste a residência aqui na LEA?
Foi uma aventura muito intensa e muito rica no sentido em que se abriram novos horizontes. Uma verdadeira panóplia de novas experiências relevantes para mim e para a minha prática artística. Senti uma generosidade imensa por parte dos colegas e um sentido de camaradagem e de comunidade muito forte e valioso, que me comove e que levo comigo e ao qual estou muito grato.
Foi também a experiência de estar fora da zona de conforto, mas focado e com a integridade necessária para poder desfrutar, trabalhar afincadamente e tirar partido da experiência da melhor forma. Apesar desse desconforto característico das residências artísticas, senti-me muito acolhido pelo espaço de criação e pelas pessoas que me rodeavam e é sempre uma inspiração conhecer, aprender e deixar-me afetar pelas suas experiências de vida. Passar por esta residência certamente abrirá novas possibilidades que espero poderem tomar a forma de novas colaborações e relações profissionais com Madrid e Espanha.
Sonhos ou planos para o futuro?
Gostaria de continuar a explorar o material do feltro no intuito de realizar uma exposição individual dedicada a este corpo de trabalho. Imagino também de poder articulá-lo com outros trabalhos onde visualizo uma instalação com diversos meios no futuro.
Adoraria poder voltar a Madrid no contexto de uma nova residência artística, com mais tempo de estadia, para poder aprofundar a relação com a cidade e com as pessoas que cá conheci e expandir a exploração plástica nesse contexto.
Imagem 3 – Celosía, 2025
Imagem 8 – Vista da exposição, Oneiroikos, Brotéria, 2022; Fotografia de: António Jorge Silva
Imagem 13 – Detour, 2025; Fotografia de: Carola Etche
Imagem 14 – Sem título, 2023
Imagens 23 + 24 + 26 – Sem título, 2021
Imagem 30 – Stream, 2025; Fotografia de: Carola Etche
Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 19.01.26
