FORMA EN AUSENCIA

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Entrevista a Raúl Silva (n. 1991), vive y trabaja en Madrid, España. 

Mientras hablamos, el artista peruano Raúl Silva despliega ante mis ojos una increíble colección de objetos que ha ido recolectando en los últimos años, y que transforman su estudio prácticamente en la trastienda de un archivo histórico. Estampitas, boletines, mapas decimonónicos y recortes de antiguos periódicos que exploran las relaciones comerciales entre Europa y Latinoamérica en los últimos siglos, y que sientan las bases visuales de su práctica artística.

Entre historiador y artista, entre la curva y la recta, el trabajo de Raúl Silva indaga y transforma el desarrollo visual de ciertas prácticas socioeconómicas que han configurado nuestra sociedad tecnificada y globalizada. Aquí una pequeña porción de lo mucho que hablamos:

¡Hola, Raúl! Has mencionado que sientes que en España se te puede encasillar como un artista que trata el tema colonial, y que no te gustaría que eso eclipsara el resto de tus intereses. ¿En qué espectro más amplio sitúas tu práctica artística?

Como migrante peruano en España, el discurso de lo colonial aparece de forma muy recurrente. Tiene hoy una presencia fuerte, sobre todo en formatos institucionales y en el circuito de galerías, donde las dinámicas reivindicativas —especialmente en la relación Perú–España— han adquirido mayor visibilidad. Son premisas con las que me siento alineado, no las niego. Sin embargo, también es cierto que este marco termina opacando otros intereses míos que no se inscriben exclusivamente en esa relación histórica.

Me interesa también una crítica más amplia del sistema político-económico contemporáneo, o tratar cuestiones como las formas de distribución y tecnificación global. Es precisamente ahí donde quiero insistir y reforzar mi posición. Y le doy importancia porque estos ejes han ido empujando mi práctica hacia otros medios como el video y el diseño gráfico.

Antes de mudarte a Madrid, has vivido en distintos países, como, por ejemplo, en los Países Bajos. ¿Cómo han afectado estos cambios a tu carrera?

Curiosamente, aunque ya trabajaba temas sobre Perú cuando estaba en Perú, fue al irme cuando empecé a interesarme más profundamente por ellos. Estando fuera, la gente me hacía preguntas que yo nunca me había planteado sobre artistas peruanos, genealogías históricas… Me di cuenta de que tenía muchos vacíos. No solo los hitos históricos o artísticos, sino cuestiones más profundas que no se encuentran fácilmente en internet.

Eso me llevó a profundizar, por ejemplo, en el tema del guano. Es un asunto muy conocido en Perú, pero al revisarlo desde fuera pude abordarlo con una meticulosidad distinta. La migración me permitió reconciliarme con cosas que ya conocía, pero desde otro lugar, con más profundidad y perspectiva. También me impulsó a entender que la historia del Perú no es una historia aislada, sino que forma parte de un entramado global de estrategias económicas, políticas y culturales que son relevantes más allá de la crítica colonial.

En concreto, hay un proyecto que se me viene a la mente cuando hablas de tecnificación. Recientemente has trabajado con las imágenes publicitarias de la empresa Telefónica en los últimos años, y con ese vacío en la representación del cableado.

Este es el primer proyecto en el que abandono la historia del Perú, que ha sido casi una idea constante en mi trabajo, y tiene mucho que ver con mi mudanza a Madrid. No ha sido inmediato: ha cuajado como idea después de dos o tres años de mi mudanza. Tiene que ver con intentar entender cuáles son las formas de representación de las telecomunicaciones en España.

Lo que he hecho parte de una metodología de trabajo que rescato de The Submarine Cable Network de Nicole Starosielski. Este libro utiliza casos de estudio de distintas bases de telecomunicaciones que conectan el Atlántico y el Pacífico con Estados Unidos. A partir de estos casos, propone una lectura casi etnográfica de cómo se construyen determinadas comunidades técnicas en torno a estos puntos y de cómo se establecen y representan sus dinámicas. Analiza, por ejemplo, la manera en que se opera en territorios que funcionan como colonias: cómo establecen sus bases, sus políticas y sus formas de control. El libro incluye también varios apartados dedicados a las comunicaciones, en los que reflexiona sobre la infraestructura del cableado de Internet, entendida como una continuidad histórica que se remonta al telégrafo y que se vincula también con la telefonía. De algún modo, señala cómo hay una tendencia a ocultar estas infraestructuras.


Y, ¿qué has ido encontrando en tus investigaciones sobre la representación de esta realidad por empresas como Telefónica?

A partir de la idea de Starosielski, reviso los archivos de Telefónica para, básicamente, buscar las pruebas en el contexto español que nos puedan llevar a la misma conclusión.

A nivel de investigación, fallo un poco metodológicamente. No he hecho un trabajo de revisión de fuentes para llegar a conclusiones específicas del contexto español, sino que parto de las mismas conclusiones para identificar si se manifiestan también aquí. No estoy concluyendo nada, pero he encontrado en el archivo digitalizado información que me parece muy interesante. Por ejemplo, propagandas de los años sesenta y setenta, que pueden encontrarse online, donde se vinculan las telecomunicaciones con la transformación del espacio y del tiempo de los usuarios.

¿Qué conclusiones sacas de esto?

Sabemos que el cableado existe, sabemos que está ahí, sabemos cómo funciona, pero no está en nuestro imaginario visual. No está en la publicidad ni en ningún tipo de forma de comunicación. Más bien, lo que sí hay es esta casi autoevidencia de que la comunicación se sostiene por vía satélite: halos de luz, una desmaterialización de la infraestructura, dispositivos cada vez más pequeños y un lenguaje que apela a lo etéreo como el uso de cloud o lo wireless. Es un poco lo que nos rodea.

Es interesante porque asocian el teléfono a ir más deprisa, a hacer algo en menos tiempo, a no tener que ir físicamente a un sitio para estar ahí, No físicamente, pero al menos sí en conciencia. Incluso las imágenes tienen un corte que por momentos es muy divino, por momentos metafísico, casi como si el cuerpo conectado al sistema de comunicaciones se elevara o se desplazara. Y eso me parece interesante. Sigue sin representarse el cable, sigue sin representarse la infraestructura, y parece que en este periodo hay una suerte de consigna sobre esta transformación de la experiencia humana.

A través de investigaciones como esta, ¿pretendes mostrar también cómo estas empresas buscan invisibilizar su impacto medioambiental?

No es un tema que haya revisado a profundidad en términos de datos. Pero, claro, el hecho de que para enfriar los servidores que hoy soportan la IA tengan que estar sumergidos en el océano o usar grandes cantidades de agua para su refrigeración, y que eso tenga un impacto ambiental, es innegable. También existe un acceso muy limitado a los servidores, en parte por seguridad, y porque los centros de datos son infraestructuras estratégicas, por ejemplo, en caso de conflictos.

Entonces hay esta cuestión de pensar dónde colocar ciertos dispositivos, cómo ocultarlos, casi como una política de empresa. Y esto es algo que me interesa entender como parte de las premisas con las que opera el sistema en general, no solo las telecomunicaciones. La producción de la ropa, el fetiche de la mercancía, quién hace los polos de ciertas empresas… Casi todas. ¿Dónde se producen las tecnologías? ¿Cómo los vectores de información triangulan proveedores, productores y trabajadores explotados para que haya profit? Creo que no escapa de esas lógicas: es casi hablar de lo mismo.

En tu trabajo pareces establecer una relación entre ciertas imágenes e inventos—sobre todo del siglo XIX— y su eco en la actualidad, como si ahí se sentaran las bases de la modernidad que seguimos habitando.

Sí, creo que en muchos sentidos eso está presente en mis últimos proyectos. Quizá no de una forma totalmente consciente, pero sí como un intento constante por entender cómo se configuran esos procesos.

Ahora que lo dices, recuerdo a un autor que me influyó mucho: Allan Sekula. Sekula me interesa especialmente cuando es leído desde el concepto de mapeo cognitivo. Este concepto tiene que ver con la posibilidad del mapeo de estructuras ocultas del sistema, que operan a nuestras espaldas y a una velocidad que no podemos percibir. Mientras el mundo funciona y se producen transformaciones que determinan nuestra forma de existir —el suelo que pisamos, las paredes que nos rodean o los materiales que utilizamos—, quedamos atrapados en la inmediatez de nuestras necesidades básicas, casi como si todo lo demás ocurriera por arte de magia. Ante esa imposibilidad de comprensión, el trabajo de Sekula busca visibilizar infraestructuras concretas como los puertos o los contenedores marítimos. Además, pone en evidencia que estas involucran energía, fuerza de trabajo, así como elementos de subjetividad —tristeza, nostalgia, afecto— vinculados a algo que normalmente no percibimos.

De alguna manera, entiendo mi trabajo reciente desde ahí. No tanto desde la pintura, sino sobre todo desde el vídeo: intentar hacer visibles ciertas naturalezas que suelen permanecer ocultas, ponerlas en circulación, evidenciar que están ocurriendo cosas. Y no solo desde un lugar informativo, sino atendiendo también a los espacios simbólicos que se generan alrededor de estas infraestructuras.

En el trabajo sobre el cableado, por ejemplo, más allá de la publicidad o la observación macro del sistema, me interesaba la práctica manual; el hacer técnico cotidiano; el conocimiento acumulado; la experiencia; las condiciones laborales… Pero, sobre todo, la dimensión sensible: la relación que las personas establecen con los materiales. Sin esa relación material y táctil, el cableado no podría sostenerse. Es casi una relación biológica de dependencia mutua.


Siento que tu práctica contrapone constantemente presencia y ausencia, materia y vacío, incluso a nivel visual.

Sí, lo veo. Creo que empecé a trabajar así alrededor de 2015 y no he dejado de hacerlo. Supongo que tiene mucho que ver con la lógica del collage y con esta idea de quitar información. Cuando decides eliminar algo de un archivo o de una imagen, lo que queda tiene que seguir comunicando. Si no hay vacío, solo hay un objeto, un icono. Entonces, el vacío tiene que comunicar su ausencia en relación con el objeto. Cuando elimino el contexto de algo, intento que ese vacío active lo que falta.

Hay una pieza que no está en internet y que hoy sería complicado mostrar, pero que fue muy importante para mí. Tiene que ver con una serie de tablas de Sarhua, realizadas por artistas de la comunidad de Sarhua, en Ayacucho (Perú), que narraban cómo las fuerzas militares y Sendero Luminoso entraron en su pueblo durante los años ochenta. Estas piezas fueron adquiridas por una institución internacional y posteriormente donadas al MALI y retornadas al Perú en el 2017. Al regresar, la Fiscalía las retuvo temporalmente bajo una investigación por posible “apología al terrorismo”, debido a la presencia de elementos como banderas comunistas, armas o figuras militares. Esto generó un enorme debate público. El Museo de Arte de Lima tuvo que justificar que se trataba de una narrativa imparcial y un objeto cultural que relata la historia del propio pueblo. En medio de un contexto en el que el discurso político no responsabiliza a las fuerzas militares por las ejecuciones cometidas, la regulación de qué se dice y cómo se construye la memoria del pasado es fuerte.

Mi respuesta fue realizar una pintura sobre madera en la que solo aparecían los elementos por los cuales la obra había sido posiblemente incautada: banderas, armas, cascos, un helicóptero… Todos ellos dispuestos en sus posiciones originales, rodeados de un gran vacío de las ausencias que borraba. La obra se tituló igual que la traducción al español de la serie original: “¿Quién es el culpable?” (originalmente Pirak causa). Para mí, ahí el vacío funcionaba de la manera más clara posible: permitía hablar del conflicto, de la censura, de la violencia y de la responsabilidad sin representarlo todo explícitamente. Esa pieza se convirtió en un modelo metodológico para mi trabajo posterior. No tanto desde lo narrativo, sino desde la estrategia de fragmentación y ausencia, algo que sigue estando presente en muchas de mis obras actuales.


No sé si conoces el trabajo de Nicholas Mirzoeff, un teórico británico que habla del poder de la imagen como agente político y del derecho a ver, de lo que se oculta y lo que se enseña visualmente. ¿Entiendo que para ti también es importante la visualidad como un transmisor de discursos en la actualidad?

Sí, total. Creo que ha habido un giro desde la llegada de la fotografía, desde su democratización y la priorización del uso de la cámara fotográfica y los móviles. Esto ya se auguraba desde Benjamin, que ya estaba entendiendo que esto iba a tener un impacto importante. Creo que hoy es una realidad: no solo desde los estudios culturales, sino incluso desde la filosofía, casi todas las líneas de investigación recientes están empezando a dar importancia a una dimensión estética. Si pienso ahora rápidamente en Toscano o en Jameson, son referentes importantes para mí por el lugar que le dan a la visualidad y a la estética dentro de sus teorías.

Me intriga cómo, partiendo de un proceso de investigación histórica, haces ese salto hacia transmitir esta información desde un punto de vista artístico, más emocional o estético. ¿Podrías explicarnos cómo gestionas ese cambio?

Es curioso que me digas esto, porque yo siento que es lo opuesto. Mi formación original es de pintor y parto de un momento muy vinculado a la abstracción y al formalismo. Poco a poco empiezo a entender la pintura como una forma de reapropiación y reproducción en Perú, y eso me lleva a cuestionarme qué hay en la imagen más allá del ritmo, la composición o el color.

Progresivamente eso me lleva a la curaduría y luego a interesarme por la historia. Intento mantener esa relación entre una intuición sobre ciertas cosas que ocurren en la historia y la imagen. Siento que lo que me está ocurriendo ahora es que medios como la pintura se quedan un poco atrás en términos de distribución, comunicación y alcance. Por momentos me siento cada vez más incómodo con la pintura y más cómodo con el diseño y el video, medios con los que me siento ideológicamente más alineado, aunque plásticamente me satisfagan menos.

¿Por qué te atraen más estos medios?

Creo que porque pueden tener una forma de circulación mucho más amplia, que me parece más consecuente si estoy emprendiendo una investigación. Un cuadro lo ve gente por internet, pero materialmente lo terminan comprando dos personas y se queda en un lugar. En cambio, el diseño puede ser más plural, cualquiera puede tenerlo, cambiarlo, llevarlo. También pienso mucho en la materialidad de estos objetos o diseños, y en sus detalles más pictóricos. En estos últimos dos o tres años me he interesado mucho por el video, por entender las texturas que puedes conseguir desde la cámara. Estoy descubriendo cosas ahí y siento que me gustaría ahondar más en eso, aunque sea un punto de debate interno constante.


Y, concretamente, ¿Cómo comienza un tema de investigación en tu trabajo?

Creo que empecé con un tema hace mucho tiempo y ese tema fue viajando solo. Por ejemplo, la investigación sobre las Islas Chincha conectó casi inmediatamente con los cables submarinos. Antes de las islas, ya trabajaba con la relación entre el deseo de progreso y la contradicción que esto puede genera. Entender que la idea de progreso está ideológicamente incorporada; aunque al mismo tiempo sea difícil de aceptar esto, por el vínculo que tiene con los impulsos que mueven la economía actual. Ese conflicto sigue estando ahí.


En tus instalaciones, me da la sensación de que buscas generar una escenografía que contrapone una imagen ideal con una realidad material. ¿Te interesa ese tipo de puesta en escena?

Sí. En los últimos proyectos esa idea ha estado muy presente: una imagen ideal y, en contrapartida, una realidad material o una infraestructura que se revela. Me interesa mucho cómo el espectador interactúa con eso a nivel de escala, cómo lo rodea y entiende de qué dimensión estoy hablando. Lo escenográfico tiene que ver con orientar los sentidos del espectador en el espacio. Para mí eso escapa mucho de la idea de cuadro como ventana. Crear una atmósfera es complejo, sobre todo por cuestiones técnicas y económicas: iluminación, proyección, convivencia entre pintura y video. Siempre hay que negociar y encontrar un punto medio.


En Por el Bien Futuro abordas la idea de progreso a partir del pasado de tus padres en el Perú rural. En ese y otros trabajos aparece una tensión entre lo urbano —asociado al progreso— y lo rural no tecnificado. ¿Es una relación que quieres explorar en tu obra?

Sí, este proyecto exploraba la relación entre migración y progreso, no solo en Perú, sino en distintos contextos donde se establece una diferenciación clara entre lo rural y lo urbano. Si el prejuicio indica que allí donde hay universidades, trabajo o instituciones es donde se sitúa el “futuro”, entonces emigrar aparecerá como el camino ideal para el progreso social y económico.

Uno llega a esos lugares con un conjunto de valores —el amor, el cuidado, el afecto— que respaldan estos desplazamientos y que tienen mucho que ver con la protección de la familia, con la supervivencia, pero también con una dimensión afectiva muy fuerte. Son valores que podríamos entender como intrínsecos o nobles y que, sin embargo, terminan sosteniendo dinámicas como la competencia, la aceleración, el trabajo constante y, en muchos casos, el abandono de ciertos rituales culturales.

Por ejemplo, el lenguaje. Dejar de hablar quechua. Mi madre sabía algunas palabras en quechua y mi abuela lo hablaba con fluidez. Mi madre lo abandona en el proceso de migración y yo no sé absolutamente nada de quechua. Me enseñó a contar hasta diez alguna vez, pero hoy ya no recuerdo nada. Todo esto tiene que ver con un proceso de transformación.

Yo crecí con estas ideas. Fui a Chiquian, el pueblo de mi madre, solo dos o tres veces en toda mi vida, y pienso en las diferencias, en cómo el contexto actual te empuja hacia otro tipo de dinámicas que te forman en un espacio de competencia acorde a la economía contemporánea que sostiene el sistema —un sistema con el que a nivel racional critico.

Hay en la migración una contradicción que para mí funciona casi como un espacio sin salida: por un lado, los valores familiares que impulsan estas decisiones; por otro, las acciones que realizas, respaldadas por tu entorno, pero que reproducen un ciclo muy concreto —ir al colegio, estudiar en la universidad, hacer un máster, entrar a trabajar en una empresa—, una dinámica cerrada. Creo que todo esto es lo que intento abordar en el vídeo que realicé hace unos cuatro años, titulado Por el Bien Futuro. Ahí se plantea esta idea de la sistematización de la producción, la aceleración del sistema y una noción de progreso que parece exigir la eliminación de un pasado que no permite ese crecimiento exponencial.

En realidad, estas reflexiones parecen partir también de un lugar muy personal, de observar la experiencia de tu madre y tu propia vida.

Sí. Todo esto está muy vinculado a mi historia personal y al contexto peruano, que está atravesado por un proceso de colonización. Ese proceso anuló la posibilidad de alcanzar un horizonte cultural y económico distinto. No intento decir que habría sido mejor —no lo sabemos—, pero sin duda habría existido otra noción del espacio, de las prácticas, de la relación con el mundo.

Hoy existe cierto consenso en pensar que habría sido una relación más conciliadora con la naturaleza, pero tampoco lo afirmaría con certeza. Lo que sí sabemos es que habría sido diferente.

En una de tus obras reflexionas sobre la concepción andina del tiempo, que se opone a la idea moderna de progreso entendida como un trayecto lineal, de un punto de origen a un punto de llegada.

Sí, en realidad esa idea aparece en un texto curatorial de una exposición en la que participo, comisariada por Alejandra Monteverde y Alexandra Romy en Unanimous Consent. La noción de que el tiempo siempre avanza hacia algo mejor, que la sociedad está destinada a crecer continuamente, no es universal. Lo estático, la repetición y la relación cíclica eran formas de vida también profundamente interiorizadas. Hoy nos puede parecer inevitable pensar pensar en un modelo que no sea el del progreso, pero es una construcción histórica, vinculada al surgimiento del capitalismo.


Quería hablar de Weak Universalism, una pieza que subraya un contraste muy marcado entre imágenes vegetales o naturales, con otras más técnicas, o, en este caso, evangelizadoras. ¿Estableces conscientemente esa diferencia?

Sí. En primer lugar, sobre ese proyecto —el que expuse recientemente en Atlas—, hay algo que me interesaba especialmente: la reproducción de la imagen. Si observas mi trabajo, nada de lo que pinto surge de una imagen mental; siempre parto de algo existente. La pieza surge a partir del incendio de la Iglesia de San Sebastián en Cusco en 2016. Allí se encontraba una serie monumental de Diego Quispe Tito, compuesta por seis dípticos que narraban la vida de San Juan Bautista. cinco de esas parejas se perdieron en el incendio, apenas unos años después de la restauración de la iglesia.

Lo interesante de estas obras, propias de la escuela cusqueña del siglo XVII, es que integran flora y fauna locales dentro de la imaginería cristiana. Quispe Tito trabajaba a partir de grabados europeos, principalmente italianos, que recibía en la diócesis. A partir de esas imágenes en blanco y negro, él construía escenas pictóricas donde el paisaje, los árboles, los animales y hasta las alas de los ángeles —pintadas como alas de papagayo— provenían de su experiencia personal.

La historia del arte entiende esto como un momento clave del sincretismo pictórico. Yo intento leer estas imágenes también como una especie de predicción: un ecosistema natural local dominado por una infraestructura occidental y una mitología católica ajena al territorio. Es como si un mundo nuevo aterrizara de golpe en un espacio que no le pertenece. En mis pinturas trabajo esa tensión. En proyectos posteriores, por ejemplo el que está ahora en exposición en la galería Crisis, en Lima, reproduzco las diez piezas a una escala más pequeña. mpiezo a seleccionar elementos para que exista una comunicación constante entre naturaleza, infraestructura, tecnología y materialidad. Ahí aparecen con mayor claridad armas, capas, agua, cielo. Esa convivencia forzada entre sistemas es, en el fondo, la base de todo el proyecto.


En el proyecto del guano, mencionas a la relación de escala entre montaña y persona como símbolo desde una perspectiva occidental. ¿Cómo surgió esta idea, y qué has ido investigando?

De hecho, fueron mis profesoras de historia del arte contemporáneo y cultura visual quienes me lo señalaron. Cuando mostré la imagen de una montaña de guano de unos treinta metros de altura junto a tres trabajadores extrayéndolo, me comentó que le recordaba a las fotografías antiguas de las pirámides de Egipto: imágenes que oponen la inmensidad de la naturaleza a la pequeñez del cuerpo humano. No tanto como una exaltación romántica de la naturaleza, sino como una forma de representar la dominación sobre algo que es más grande que uno.

Esa observación acompañó mi investigación sobre el guano y me ayudó a entender mejor el espíritu romántico que construye Humboldt en sus escritos y el impulso que mueve al naturalismo científico de principios del siglo XIX. En ese momento, la naturaleza no se abordaba solo como objeto de estudio científico, sino también como experiencia poética y casi mística. Lo que me interesa es cómo esa imagen poética va transitando hacia una representación tecnocrática: una imagen centrada en la cuantificación, los datos, los estratos, la densidad, la composición química, cuánto queda, cuánto durará, cómo se extraerá. Esa transformación implica también un cambio radical en las formas de representación: se pasa de lo colosal a lo microscópico, de los paisajes a las muestras, los granos, las texturas, la clasificación.

En el caso del guano en Perú, este cambio es muy evidente, sobre todo cuando se revisan revistas científicas de la época: grandes imágenes en portada y, en el interior, una atención obsesiva por lo pequeño.


En ese estudio del guano hablas de crear una imagen pulida, muy acorde con lo visual contemporáneo. Me interesa esa relación entre lo pulido y una idea de progreso que hoy parece incluso nociva. ¿Te reconoces ahí?

Sí, estoy de acuerdo. Para mí, esta idea de lo pulido se relaciona mucho con la imagen digital y vectorial, que parte de la síntesis. La idea de la síntesis —heredera de la Bauhaus, de la señalética, de la tipografía moderna— tiende hacia la universalización. Frente a ella, el ornamento, la decoración o lo específico responden más a una imaginación individual. Este lenguaje visual sintético acompaña muy bien los ideales de globalización y al crecimiento del sistema económico. Cuando pienso en la imagen pulida, pienso también en espacios asépticos, en la fotografía perfecta de la publicidad, por ejemplo de un aguacate verde sobre fondo blanco, sin marcas ni imperfecciones. Esa imagen es interesante si se enfrenta a un objeto usado, desgastado, situado en un contexto real, no idealizado.

Me intriga la minuciosidad de tu proceso, porque has trabajado en ocasiones hasta con microscopios, ¿no? ¿Cómo equilibras ese aspecto tan técnico con la transmisión de tus ideas artísticas?

Hay un momento clave para mí: cuando trabajaba con un microscopio intentando fotografiar una línea vectorial impresa. Tenía en mente una imagen muy concreta: una superficie de tinta impresa que, ampliada al extremo, pareciera una topografía montañosa. No conseguí exactamente esa imagen, pero en el intento tuve que aprender fotografía, vídeo, cámaras, sensores, lentes, sistemas de paneo, rieles eléctricos.

Fue un año entero de ensayo y error, de comprar y vender equipos, de arruinarme económicamente [risas], todo por intentar llegar a esa imagen. Finalmente conseguí algo muy cercano y lo ejecuté. Desde entonces, trabajo así: parto siempre de una imagen que quiero alcanzar y construyo todo el proceso alrededor de ella. Hay minuciosidad, sí, pero también mucho miedo. A veces me preparo tanto que termino postergando el momento de hacer. Es como entrenar infinitamente para un día que nunca llega. Así que supongo que es una mezcla entre ser meticuloso y ser un poco miedoso también.


En tu Instagram, sobre todo en publicaciones antiguas, he visto imágenes de cómics. ¿Te inspiran por por su dimensión narrativa?

Creo que con el tiempo he ido perdiendo un poco esa influencia de forma directa, pero el lenguaje sigue siendo importante en mi trabajo. No solo el cómic, sino también el diseño editorial. Cuando pinto, pienso mucho en la imagen como si fuera una página editorial. De ahí vienen esos enmarcados o esas formas aisladas.

He trabajado en diseño editorial y utilizo procesos muy similares. Más que el cómic, me interesaba el manga, que fue lo que más consumí durante años. Hace tiempo que ya no leo, pero hasta hace unos cinco años era algo muy presente.

También hay una influencia clara de las celdas de animación. En animación, cada imagen se construye cuadro a cuadro y suele haber muchos apuntes: indicaciones de color, luz, textura. Eso me ayudó a entender la pintura como un proceso. Mis pinturas funcionan muchas veces como parte de una investigación: cuando trabajo en vídeo, por ejemplo, hay un conjunto de archivos que acompañan esa investigación, y la pintura forma parte de ese mismo proceso. A veces no sé cómo va a terminar un cuadro. Empiezo pintando solo un fragmento y luego, a partir de lecturas y fuentes bibliográficas, voy agregando información hasta que siento que la imagen se cierra. Incluso ahora, al volver a ver algunas piezas, siento el impulso de seguir añadiendo capas.


Me da la sensación de que en tu trabajo también hay relacion con la ciencia ficción, entendida como un espacio para imaginar posibilidades sociales alternativas. Estoy viendo ahora mismo un libro de Ursula K Le Guin ahí posado en la estantería… [Risas]. ¿Podría comentar un poco tus referencias actuales, no solo de ese campo, sino también teóricas?

Sí. Hay otro libro de Le Guin que no está aquí, Los Desposeídos, que fue especialmente influyente para mí. No sé si lo has leído, pero plantea una ficción construida en torno a dos mundos: uno capitalista, al que ella llama el mundo del propietariado, y otro anarquista. El personaje principal, Shevek, es un científico que vive en el mundo anarquista y que se convierte, si no me equivoco, en el primer habitante de ese planeta en viajar al mundo capitalista, Urras. A través de su mirada, describe ese mundo, que es muy parecido al nuestro, aunque con un nivel tecnológico ligeramente más avanzado. Sin embargo, persisten las mismas dinámicas: desigualdad, pobreza extrema, opulencia, nepotismo, una clase política casi aristocrática, cierta complacencia intelectual. Hay un pasaje que me marcó especialmente: Shevek explica que el arte, como lo conocemos, no existía, sino que era una práctica comparable a toda actividad manual o artesanal. No porque no hubiera creación simbólica, sino porque era entendida como una técnica básica de la vida diaria, algo implícito en el hacer cotidiano, no separado del mundo social.

Esa idea se me quedó grabada. Pensar cuál sería la forma del arte en un mundo que no arrastra ni siquiera el recuerdo de un pasado capitalista me llevó a cuestionar nuestra manera actual de entenderlo. Creo que sin un sistema económico como el actual, el arte no existiría como lo entendemos hoy. La lectura de lo simbólico, el análisis de la imagen o incluso el arte político tal vez se transformarían en militancia directa, en producción visual funcional, más cercana a la propaganda o al ritual que al espacio aislado del white cube.

En ese sentido, la ciencia ficción me ha influenciado mucho, porque permite pensar estas posibilidades sin necesidad de formularlas como propuestas cerradas. Otro ejemplo para mí es Nausicaä del Valle del Viento, de Hayao Miyazaki, especialmente el manga, más que la película. Me parece una obra extremadamente compleja, tanto a nivel gráfico como conceptual. Anticipa debates sobre la relación entre naturaleza y civilización que me interesan mucho, incluso visualmente: criaturas, formas orgánicas, paisajes imaginados. Más allá de la trama, hay una imaginería orgánica muy potente que, aunque no aparece de forma literal en mi trabajo, sí siento cercana.

Otro referente muy importante que quizás ya se aleja mucho de lo que he mencionado anteriormente es Mary Louise Pratt y lo que entendí como el concepto de “vanguardia capitalista”. Es una noción muy distinta a la vanguardia artística que solemos tener en mente. Se refiere a un despliegue tecnocrático impulsado desde la ciencia y la tecnología al servicio de los intereses del capital, que permite establecer formas de dominación, extractivismo y control del territorio. Esta vanguardia no solo transforma el suelo, sino también la manera de observarlo, representarlo y, finalmente, imaginarlo.


Por último: ¿Hacia dónde te gustaría que evolucionara tu práctica?

Me estoy encontrando con una dificultad clara: hacer vídeo o cine requiere presupuestos más altos y equipos más grandes. Los proyectos que tengo en mente demandan una infraestructura que hoy no puedo asumir fácilmente. No hablo de millones, pero sí de miles, y de un nivel de profesionalización mayor.

Las imágenes que quiero producir ya no pueden realizarse solo con una cámara y voluntad; requieren organización, gestión de equipos, tiempo y recursos. Por eso, creo que mi deseo a futuro pasa por poder crecer en ese sentido: construir una red de colaboración que me permita desarrollar proyectos de mayor escala con más holgura, sin dejar de pintar.

Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 02.02.26