MI PIEL NO CARGA COMPLETA

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Entrevista a Lola Zoido (n. 1994), vive y trabaja en Madrid, España. 

Lola Zoido descubrió que quería ser artista, cuando, a los quince años, visitó el estudio del pintor Francis Bacon en Dublín, y en ese gigantesco y negro caos se reconoció. Unas décadas más tarde, entrar en su propio estudio en Carabanchel es igual de guay, aunque por razones muy distintas. Charlamos al son de una impresora 3D (con la que Lola dice que siente que tiene una relación realmente “personal”) mientras la artista nos habla de su atracción por el glitch, por los paisajes de Google Maps, por las capas de afecto e identidad que se amontonan al otro lado de nuestras pantallas, y básicamente, por cualquier cosa que ayude a humanizar lo digital.

Aquí lo hablado: 

¡Hola, Lola! En otras entrevistas has mencionado que te diste cuenta de que querías ser artista cuando, de adolescente, visitaste el estudio de Francis Bacon. ¿Fue así?

Sí, es una anécdota que siempre cuento, aunque en su momento quizá no le di tanta importancia. En Dublín hay un museo de arte contemporáneo, la Hugh Lane Gallery, donde trasladaron el estudio de Francis Bacon desde Londres. Lo movió un equipo de arqueólogos, y era impresionante ver ese caos: una maraña de objetos, materiales, restos… Frente al espacio super ordenado del museo, de repente aparecía esa especie caja negra de la que sale la obra.

Yo tenía unos quince años cuando lo vi, y nunca me había planteado que las obras de arte salieran de lugares así. Mi madre, al ver aquel caos, dijo: “Está claro que tú vas a ser artista” [Risas]. Yo era bastante desordenada entonces —ahora un poco menos— y esa experiencia me marcó mucho. Por eso siempre la cuento. Fue la primera vez que entendí el arte desde su proceso, no solo desde el resultado final.


Francis Bacon es un pintor bastante “tradicional” que trabajaba sobre todo al óleo, algo muy diferente a lo que tú haces. Me intriga cómo fue para ti el proceso de elegir herramientas digitales, en una época en la que aún no estaban tan extendidas ese tipo de prácticas.

Siempre he sido una persona muy inquieta, como decimos en mi pueblo, muy “enreá”. Me gustaba dibujar, pintar, y eso también venía de casa: a mi madre le gustaba pintar y mi padre también dibujaba cuando era joven. Iba a clases municipales de pintura con mi madre, pero no se hablaba del arte como algo profesional. En tercero o cuarto de la ESO tuve un profesor de plástica, Salva, que fue clave. Él me dijo: “Tú tienes que estudiar Bachillerato de Arte”. Yo ni siquiera sabía bien qué era eso. Me fui a Mérida a estudiarlo; tardaba una hora de ida y otra de vuelta todos los días, pero lo hice.

Después estudié Bellas Artes en Sevilla, más por cercanía que por el programa en sí. La Facultad de Sevilla tenía un enfoque muy académico: pintura, dibujo, escultura, procesos clásicos. Al final de la carrera cursé una asignatura de paisaje que cambió mucho mi forma de pensar. La profesora nos planteó que el paisaje podía ser algo interior, algo imaginado, no solo una representación clásica. En ese momento me interesó mucho cómo Google Maps empezaba a digitalizar ciudades en 3D. En esas reconstrucciones había fallos: texturas pixeladas, distorsiones, errores. Yo veía ahí algo muy pictórico y escultórico. Empecé a recorrer lugares virtualmente, a hacer capturas de pantalla, y a trabajar con esa “materia digital” trasladándola a la pintura. Más adelante, en paralelo, tuvimos una asignatura de 3D. No aprendí mucho entonces, pero despertó mi curiosidad. Desde ahí, todo lo digital y el 3D lo he aprendido de manera autodidacta.


Me llama la atención que eligieras ese camino, sobre todo porque la escena artística en Extremadura no debe de ser fácil para una joven artista digital, ¿no?

No, es complicada. No hay una red fuerte de instituciones, galerías o financiación, como sí ocurre en otras comunidades, por ejemplo, en el País Vasco. En Extremadura eso es muy limitado, así que, como en otros ámbitos, la gente se va fuera a buscar oportunidades. Es algo histórico allí.

Desde entonces, has pasado por Sevilla y ahora vives en Madrid. ¿Dirías que estos cambios han afectado a tu manera de trabajar?

Más que a la manera de trabajar, diría que a las oportunidades y a la gente que conoces. En Madrid hay más instituciones, galerías y apertura de miras. En Sevilla hice proyectos muy interesantes y no lo cambiaría por nada, pero sentía que había ciertos límites, que funcionaban mejor determinados lenguajes. Vine a Madrid para hacer el máster en la Complutense, un poco como excusa para instalarme aquí. No creo que sea imprescindible venir a Madrid para hacer carrera, pero sí es verdad que ves más cosas y conoces más contextos.

También mi forma de trabajar ha cambiado según el espacio del que disponía. Al principio trabajaba desde mi habitación, así que hacía obra puramente digital. Luego pasé a un estudio compartido, compré mi primera impresora, empecé a producir otro tipo de piezas, y más tarde tuve un espacio propio. Eso ha sido lo que más ha condicionado mi práctica.

En tu obra parece haber un interés por dar un espacio físico y tangible a lo digital; algo que, en la sociedad actual, suele percibirse como etéreo o intangible.

Sí, creo que ese es el hilo conductor de todo mi trabajo. Me interesa darle cuerpo y materia —materia física, tangible— a lo que está al otro lado de la pantalla, que también tiene su propia materialidad. Intento darle peso, espacio, tiempo y ritmo a eso que parece intangible y observar qué ocurre en la transformación: qué cede la imagen, cómo responden los objetos al pasar de un lado a otro de la pantalla.

Esa materia digital tan limpia y brillante está sostenida por cables, servidores, naves industriales, recursos como agua y energía. Ocupa espacio, tierra, tiempo. Ese contraste entre la apariencia inmaterial y su base física me interesa mucho, porque lo digital está directamente ligado a lo terrenal.


El arte digital suele percibirse como algo frío o impersonal, pero siento que en tu caso transmite justamente lo contrario, tiene una dimensión muy emocional. ¿Es algo que buscas conscientemente?

Sí, es verdad que se suele asociar lo digital a lo aséptico, pero yo creo que es justo al revés. A través de lo digital nos comunicamos, guardamos recuerdos, construimos identidad…

Yo hablo con mis padres todos los días por FaceTime; eso es profundamente emocional. Generamos recuerdos haciendo fotos, compartiéndolas, revisándolas. Lo digital nos atraviesa en todos los aspectos, tanto positivos como negativos. Por eso intento que mi trabajo tenga una dimensión afectiva.

También me interesa mucho el error, el fallo, cuando algo no sale como se espera, porque ahí se evidencia lo humano que hay detrás de esta supuesta perfección tecnológica. Humanizar lo digital, al final, es reconocer que lo hemos creado nosotros.

Este interés por el error, el glitch… ¿Entiendo que también tiene que ver con la idea de “humanizar” lo digital?

Sí, aunque no me gusta forzar el error, sino que aparezca de manera genuina. Por ejemplo, cuando imprimo una pieza y el material se atasca y empiezan a surgir rasgaduras o hilos en la superficie. Me interesa observar eso porque evidencia lo humano, lo imperfecto, que hay detrás de tecnologías que parecen mágicas y perfectas. Lo mismo ocurre en procesos de generación de imagen o animación en 3D: voy construyendo elementos y observando qué sucede. Cuando algo me interesa, lo conservo, porque habla del proceso que hay detrás de la obra.

En mi formación en Bellas Artes en Sevilla se daba mucha importancia al proceso, y es algo que creo que he trasladado a lo digital. Yo entiendo mi trabajo casi como una artesanía, porque implica muchos pasos y muchas decisiones. En mi caso, me gusta estar presente en todo el proceso, también en el de la escultura. Hay artistas que externalizan la impresión o la producción, pero a mí me interesa observar qué pasa.

Durante los años noventa y principios de los dos mil ha habido una visión muy utópica de la tecnología digital. Hoy esto está mucho menos claro. Si tuvieras que situarte en una escala entre la utopía y la distopía, ¿dónde te colocarías?

Creo que en un punto intermedio. No quiero posicionarme desde una crítica absoluta a lo digital. No se trata de irnos al campo a vivir sin pantallas. Lo digital tiene muchísimas cosas positivas. Siempre pongo el ejemplo de que soy diabética y llevo un sensor de glucosa pegado al cuerpo que está conectado al móvil. Me avisa si voy a tener una subida o una bajada de azúcar, y es una herramienta maravillosa para controlar la diabetes. En ese sentido, es algo increíble.

Que todo sea bueno o todo sea malo no existe. Hay matices. Depende de cómo se use y para qué se use, y eso también depende de nosotros. No quiero situarme en un punto de crítica desde el ego, sino cuestionar qué relación tengo yo con lo digital. Así que, ¿utopía o distopía? Diría que un punto medio. Lo digital no es un ente mágico que se convierta en bueno o malo por sí solo: somos nosotros, lo que consumimos, cómo lo consumimos y para qué lo utilizamos.

Otro tema que me interesa es cómo a veces parece que se crea una especie de ghetto alrededor del arte digital, separándolo del arte contemporáneo. ¿Lo ves así?

He tenido ese sentimiento durante muchos años, sobre todo cuando estaba en Sevilla. Recuerdo que en mi TFM había profesores que lo entendían y lo valoraban, pero aun así se percibía como algo aparte. Creo que a partir del COVID pasaron varias cosas. Por un lado, hubo el auge de los NFT. Aunque tuvo muchos aspectos negativos y terminó degenerando, también sirvió para que un público más amplio entendiera que lo digital podía ser una obra de arte, incluso para bien y para mal, incluyendo la especulación. Además, el confinamiento hizo que se apostara más por lo digital. Por mi experiencia, sentí que a partir de ese momento empezó a crecer la idea de que lo digital también podía formar parte del arte contemporáneo. Aunque muchas veces sigue ocurriendo que, en una exposición colectiva, se incluye “una obra digital” casi como para cumplir una cuota.

Parece que lo digital solo habla de una cosa, cuando en realidad es un formato, igual que la pintura, la escultura, el vídeo o la fotografía. Cada artista habla de temas distintos, independientemente del formato. Aun así, creo que poco a poco se va integrando más en el arte contemporáneo, aunque todavía queda mucho camino por recorrer.


Has repetido en muchas entrevistas que las representaciones del paisaje en una época hablan de temas sociopolíticos de su momento. Quería preguntarte concretamente: tú, con el tipo de paisaje que construyes, ¿qué tipo de realidad quieres transmitir?

He utilizado el paisaje para hablar de muchos aspectos distintos. Hay un proyecto —que fue mi primera exposición individual— que consistía en una serie de columnas con paisajes alrededor. En ese caso, utilicé el paisaje para hablar de una problemática muy concreta de Extremadura: la despoblación, algo que ocurre en muchos puntos de España, lo que se suele llamar la “España vaciada”.

En ese proyecto también hablaba de la idea de un futuro incierto, dadas las condiciones y el contexto en el que vivimos actualmente. De esa imposibilidad de pensar el futuro o de visualizarlo, provocada por el bloqueo, el miedo y el agobio del presente. Todas las imágenes de esos paisajes estaban generadas con inteligencia artificial. Yo introducía una descripción de un paisaje futuro que quizá solo la inteligencia artificial llegaría a ver, porque a lo mejor yo no estaría ahí o no llegaría a conocer ese paisaje. Tenía que ver con la construcción que hacemos del futuro.

En otros proyectos he utilizado el paisaje para hablar de él como fuente de recursos asociada a lo digital. Todo el tema del extractivismo nace de algo físico, que es el territorio, el paisaje. En Extremadura, en concreto, entiendo que hay procesos que ocurren porque el mundo evoluciona: hay mucho terreno vacío y, por ejemplo, las placas solares son necesarias. Pero al ser una zona más despoblada que otras partes de España, se concentran allí grandes extensiones de placas solares. En Cáceres, por ejemplo, está ahora el tema de la mina de litio. El litio es un mineral que necesitamos para las baterías de los dispositivos móviles. Me interesa hablar del paisaje como algo idílico, bonito, estético, pero que en realidad es una fuente de recursos muy ligada a todo lo digital.


He visto también una especie de criatura que has creado, que remite a los bestiarios medievales. ¿Cómo surgió esa pieza?

Ese proyecto surgió a raíz de una residencia artística a la que me invitaron desde el IVAM. Se llamaba Confidències y formaba parte de una serie de residencias en pueblos de la Ruta 99 de la Comunidad Valenciana, que agrupa localidades de menos de 100 habitantes. Aunque yo soy de Extremadura, me sentí muy conectada con ese contexto rural y de pueblo pequeño. Cada artista realizaba una residencia en dos pueblos distintos y tenía que generar una pieza vinculada a su estancia, que luego se quedaba en el territorio. Después, se organizó una exposición colectiva en el IVAM, con una parte más documental y de archivo de la experiencia, y otra con obra nueva que reflejara la investigación realizada.

En ese contexto me interesaba mucho cómo lo digital, que durante un tiempo se asoció a lo verídico y lo testimonial —la idea de que “si está grabado, es lo que pasó”—, ahora, con la inteligencia artificial, se aleja cada vez más de esa noción de verdad. Pienso, por ejemplo, en todo ese imaginario de personajes creados en TikTok y las narrativas que surgen entre ellos, muchas veces generadas por inteligencia artificial.

Yo empiezo a asociar lo digital más a la leyenda, a la invención, a lo fantástico. Estar en un pueblo también me conectó con la tradición oral: esa idea de que un suceso se transmite de generación en generación, se transforma, cambia, y acaba convirtiéndose en una leyenda, como el avistamiento de un ser mitológico o un acontecimiento mágico. Todo ese imaginario tan presente en muchos entornos rurales.

La criatura surgió como un ejercicio de diseño especulativo: imaginar un ser mágico que habitara esa tierra, concretamente en uno de los pueblos en los que estuve, Villores, en Castellón. Me interesaba que el diseño respondiera al contexto del lugar, no crear una criatura arbitraria. Una de las problemáticas del pueblo era el alto riesgo de incendios debido a la despoblación: al no haber tanta gente cuidando el campo, este está más abandonado y lleno de matorrales.

A partir de ahí empecé a imaginar una criatura que respondiera a esa problemática: por ejemplo, con una joroba para almacenar agua, como los camellos, o con extremidades grandes que pudieran ayudar a apagar el fuego, algo que investigué a partir de animales como el rinoceronte. No es una propuesta científica, obviamente, sino una ficción especulativa. Después grabé vídeos paseando por el campo durante la residencia y, en postproducción, introduje la criatura como si realmente la hubiese visto y observado allí.

Esa fue un poco la lógica del proyecto. En otros trabajos he hecho algo similar con especies florales ficticias u otros elementos inventados, siempre jugando a que su diseño responda a determinadas condiciones del entorno.

En estas obras parece haber también un mensaje ecológico, aunque esté bastante difuminado.

Sí, en cierto modo. Más que un mensaje ecológico directo, me interesa plantear reflexiones sobre el peso que tiene el paisaje en nuestras vidas. Cómo la despoblación afecta al riesgo de incendios, cómo el territorio sustenta recursos fundamentales… Hablar de estas problemáticas de una manera quizá más sutil o más indirecta, pero que estén presentes.

Me interesa saber cómo te sientes tú al tratar temas sociopolíticos desde un lenguaje más bien abstracto, que no siempre es evidente o fácil de comprender. ¿Te genera algún tipo de conflicto? ¿Crees que hay una barrera entre lo que estás contando y lo que recibe el espectador?

Para mí siempre es un reto esa parte. Personalmente, me gusta mucho que el espectador saque sus propias conclusiones de lo que ve, que no sea necesario leerse la hoja de sala para poder disfrutar de la obra. Creo que no debería ser así. Cada persona puede leer la obra como quiera. Si luego quiere profundizar y conocer el contexto que hay detrás, puede ser interesante, pero no es obligatorio. Es verdad que esa es la parte más complicada, porque quizá no es una pieza que de manera evidente te cuente algo muy concreto. Pero también es mi forma de trabajar: invitarte primero a interesarte por la pieza a través de los colores, las formas, los acabados, y luego, si quieres, leer o conocer de qué va. Te puede gustar más o menos, y está bien así.

Siempre es un reto que el espectador entienda la obra a primera vista, pero tampoco creo que las obras tengan que ser 100% claras. Me gusta mucho ese contraste entre algo que te invita a mirar, que te resulta atractivo, y luego descubrir que no habla de algo tan bonito como parecía al principio.

En ese sentido, tus piezas se caracterizan por un mix de texturas: algunas son muy pulidas, más frías, y otras extrañamente táctiles, a pesar de esa cualidad digital. ¿Buscas esa mezcla?

Sí, voy variando los acabados. El brillo me gusta mucho porque lo asocio a una materialidad digital. Otras veces trabajo con acabados desflocados, que generan un efecto aterciopelado. Ahora mismo estoy muy interesada en lo táctil, en lo blando, en lo háptico, en superficies que invitan a tocar. Pero en general voy alternando entre piezas blandas y piezas más duras y sólidas, según lo que requiera cada obra.


En algunas de tus obras aparecen mujeres con rasgos cibernéticos o robóticos, como si quisieras ironizar sobre la estandarización de la belleza —especialmente femenina— que ocurre hoy en día en internet. ¿Te interesa este tema?

Sí, totalmente. Esto pasa en muchos aspectos de lo digital y ahora es muy evidente con las herramientas de inteligencia artificial. Pensamos que son mágicas o infinitas, pero en realidad están muy cerradas, porque generan a partir de lo que han consumido: imágenes de internet, de servidores y plataformas. Por ejemplo, si pides una imagen de una mujer, suele aparecer una mujer blanca, canónica, normativa, muchas veces incluso sexualizada, aunque no lo pidas explícitamente. Entonces, con el cuerpo hay una relación muy clara con lo digital, y también me interesa señalar ese punto medio siniestro que tiene todo esto.

Tu trabajo evoca una estética que recuerda a un mundo un poco adolescente, como de “chica de internet”. ¿Es algo que pretendes conscientemente?

Uso mucho tonos rosados, azules, colores amables que me interesan visualmente. En parte es una preferencia personal, pero también me interesa el contraste entre una estética suave y contenidos que pueden ser más críticos. Esa amabilidad visual puede invitar a acercarse a la obra y, después, descubrir lo que hay detrás. Trabajo mucho con gamas de color asociadas al paisaje, especialmente a los atardeceres. El paisaje, históricamente, siempre ha hablado de su tiempo, y me interesa como formato para contar cosas actuales. Además, es una tipología de imagen muy presente en nuestros dispositivos: fotos de viajes, de trayectos, de momentos cotidianos.

¿Hay también algo de ironía en el uso de estos colores?

Sí, totalmente. Hace poco hablaba con una amiga sobre el uso de colores asociados a lo femenino y cómo muchas veces se perciben como menos serios. Incluso he pensado alguna vez que, si usara tonos más sobrios, quizá se tomaría más en serio lo que digo, lo cual es un pensamiento horrible. Pero precisamente por eso me interesa jugar con esa gama cromática para hablar de temas complejos y generar un contraste, una ironía.

Da la sensación de que ciertos lenguajes asociados al arte producido por mujeres aún no están del todo validados por la historia del arte más canónica. 

Claro. Los colores vinculados a lo femenino, como el rosa, han sido vistos, y aún se ven, de forma despectiva, como algo inferior. Es algo que espero que se supere con el tiempo, pero sigue presente.


Recientemente has empezado a desarrollar piezas textiles con un filamento llamado TPU, que es blanco y elástico ¿Por qué te está interesando este tipo de artesanía?

Empecé a desarrollar esta línea a principios de año. Siempre me había interesado lo textil, pero nunca lo había llevado a la impresión 3D. Antes había trabajado con impresión digital sobre materiales como la polipiel, pero quería explorar esa relación desde otro lugar. A nivel conceptual e histórico, el textil está muy ligado a lo digital. El telar automatizado, con su sistema de tarjetas perforadas, permitió programar patrones complejos y está directamente conectado con el desarrollo del primer ordenador. Esa relación entre programación, textil y computación me parecía muy potente.

Además, la impresora 3D funciona casi como una extensión de mi cuerpo. El gesto de cambiar bobinas, de alimentar la máquina, me recuerda mucho al mundo de los hilos. Todo eso tenía sentido para mí. También me interesa lo blando para hablar del cuerpo que puede tener la imagen: un cuerpo que se transforma, que se adapta. La idea del pliegue también está muy presente. Deleuze hablaba del pliegue como un espacio de conexión entre mundos distintos, y creo que eso dialoga mucho con la convivencia entre lo físico y lo digital. Por eso concibo estas piezas no solo para colgarse, sino para doblarse, recorrerse en la sala, convivir con objetos escultóricos.

Y, por último, está el tema del tacto. En muchos de mis trabajos aparece la mano, porque para mí hoy en día es una extensión de la mirada. A través de la mano hacemos scroll, deslizamos, capturamos imágenes. Me interesa mucho esa relación entre mano, ojo y superficie. Por eso trabajo con materiales que invitan a tocar, con acabados suaves, casi terciopelados, que sostienen imágenes.

Siento que esta conexión entre ojo y tacto aparece en un momento histórico en el que, paradójicamente, estamos más aislados que nunca.

Sí, totalmente. También está esa expresión tan actual de “vete a tocar césped”. Creo que resume muy bien muchas de estas ideas: la necesidad de volver a conectar con lo físico, con lo tangible, con el cuerpo, frente a una experiencia cada vez más mediada por la pantalla.


Has mencionado varias veces que no tienes referentes claros, o que pueden ser tus amigas, tu familia…

Exacto. Para mí, un referente puede ser perfectamente un TikTok que veo y que me hace pensar “esto es buenísimo” o que me activa una idea. También puede ser algo que lea. Cuando he mencionado a Emily Dickinson como referente, fue porque leí de manera azarosa un poema con una idea con la que conecté mucho. Me gusta leer de todo: no solo textos conceptuales, también novelas, por ejemplo, de terror. Leo bastante variado. A veces un poema plantea una idea que conecta con mi trabajo o con el momento vital en el que estoy.

La primera exposición que te comentaba surgió a partir de leer un libro sobre la historia del jardín. Empezaba diciendo que los pueblos nómadas no tenían jardines porque su forma de vida no permitía pensar a largo plazo ni asentarse en un territorio. Esa idea conectó rápidamente conmigo y con una sensación muy actual: la dificultad de pensar el futuro. Aunque no seas nómada y vivas en Madrid, pensar en un futuro en Madrid puede sentirse distópico por el tema de la vivienda, por ejemplo. De ahí surgió la idea de generar un jardín para esa exposición.

También influyen cosas más cotidianas. Por ejemplo, vi un TikTok de una madre que había generado, con inteligencia artificial, una imagen de su hija abrazando a su abuelo que había muerto, y al que la niña nunca había conocido. Entiendo la ternura del gesto, pero también me pareció inquietante pensar que esa imagen podría convertirse en un recuerdo falso para la niña en el futuro. Todo eso volvió a conectar con mis reflexiones sobre la memoria y lo digital.


En ese sentido, internet también parece ser un reflejo de todas nuestras locuras. Tiene una dimensión muy psicológica, en cierta manera. ¿Lo concibes así?

Claro, es un espejo de todo lo que somos, tanto de lo bueno como de lo malo. Es como una especie de pozo en el que va cayendo todo. Esa amalgama también me interesa mucho: esa masa en la que conviven cosas bonitas, cosas oscuras, de todo un poco, y que está volcado en un espacio tan pequeño como la pantalla de nuestro móvil. Por eso me interesa tanto materializar, dar volumen y tamaño a las cosas. Es como sacar afuera todo ese mundo infinito que cabe en la palma de nuestra mano y darle una dimensión física, un cuerpo. Al menos así podemos ser un poco más conscientes de esos aspectos.

Por otra parte, Internet también puede entenderse como un espacio de acumulación y memoria, una especie de archivo. Al recurrir a este espacio como fuente de inspiración, ¿Te sientes identificada con la noción de arqueología digital, entendida como una búsqueda entre el pasado y el futuro del arte en lo virtual?

Sí, totalmente. Creo que cada artista lleva esa práctica a su propio terreno, de manera muy personal. A mí me interesa mucho la idea de la arqueología digital. De hecho, en un proyecto en el que estoy trabajando ahora utilizo muchas imágenes personales que edito, combino o mezclo, creando una especie de amalgama. Me interesa ver qué pasa ahí. Tiene que ver con la memoria y con esa imagen fugaz que capturamos de manera casi instintiva cuando vamos a un sitio: vemos algo, hacemos una foto y seguimos. Eso genera un archivo infinito de imágenes que quizá no volvamos a ver en años, o nunca, o que incluso borremos. Esa fugacidad está presente tanto en la generación de imágenes —por ejemplo, con inteligencia artificial— como en su consumo, con el scroll constante de las redes sociales.

Esa aceleración me genera bastante agobio, y este proyecto funciona un poco como una manera de frenar, de agarrarme a algo. Por eso estoy trabajando con textiles a partir de esas imágenes: para darle cuerpo a algo que normalmente es fugaz, mediante un proceso lento, que requiere tiempo, y que se convierte en algo físico a lo que puedo aferrarme. Es una respuesta personal frente a esos ritmos de consumo y generación constantes.


Trabajas con Inteligencia Artificial, una herramienta que está generando mucha polémica hoy en día. En otras entrevistas, has mencionado la idea de que, en un panorama dominado por la IA, el artista podría convertirse en un fetiche. ¿Puedes desarrollar esto?

Creo que la inteligencia artificial, como herramienta, puede ser muy positiva. Mi sensor de glucosa, por ejemplo, funciona con inteligencia artificial para reconocer patrones. Las bombas de insulina también. En ese sentido, es algo muy útil. Pero luego está la idea de que va a sustituir al artista. En ámbitos como el diseño o ciertos procesos creativos, sí que se está notando: conozco compañeras que ven cómo se reducen puestos de trabajo. En el arte contemporáneo, donde siempre se busca la exclusividad, creo que el artista “no digital” podría convertirse en un fetiche. Si todo el mundo utiliza inteligencia artificial, habrá quien quiera algo que no esté hecho con ella, precisamente por esa exclusividad que se busca en el consumo del arte.

En mi caso, cuando utilizo inteligencia artificial en el proceso es porque conceptualmente suma algo a la obra. En un proyecto sobre un futuro ficticio, me interesaba ver qué imaginaba la inteligencia artificial cuando le pedía que me mostrase ese futuro. Esa parte especulativa aportaba algo al trabajo.

En mi primera exposición individual, por ejemplo, había una instalación con columnas y dos pantallas con una animación. La misma forma que aparecía en el vídeo estaba también presente físicamente en el espacio. Era una forma orgánica, reconocible y a la vez no, con esos acabados imperfectos que me interesaban mucho en ese momento. La inteligencia artificial avanzaba rápido, pero entonces me atraían mucho los errores, lo amorfo, lo indefinido. Hoy en día puede ser mucho más precisa visualmente, pero en ese momento esos fallos eran parte de la estética que me interesaba.

Para ir cerrando… ¿Algún deseo o proyecto que te gustaría realizar?

Me gusta que la vida me vaya sorprendiendo, para bien, si es posible. Si tuviera que pedir un deseo, sería poder seguir trabajando en esto durante muchos años, porque eso significaría que todo va bien. Seguir investigando, probando cosas nuevas. Soy muy inquieta y me gusta experimentar. Ojalá conservar esas ganas durante mucho tiempo, porque al final es eso lo que me motiva en este trabajo.

Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 16.02.26