Entrevista a Fernando Moletta (n.1994), vive e trabalha em Lisboa, Portugal.
O artista Fernando Moletta recebe-nos no seu estúdio temporário na Residência LEA, em Madrid, um espaço povoado por fotografias fantasmagóricas e pinturas difusas que, como o próprio explica, convidam à reflexão e evocam uma certa liminaridade melancólica. Conversamos sobre estes e outros temas entre a presença translúcida das suas esculturas enevoadas, enquanto o artista me mostra até a máscara de protecção que utiliza para resguardar o rosto das resinas tóxicas com que trabalha frequentemente. A conversa acaba por se centrar em algumas das questões-chave: a importância de explorar materialidades sustentáveis na prática contemporânea, a persistência de imagens simbólicas no imaginário colectivo e a procura contínua de beleza num contexto em constante transformação.
O artista Fernando Moletta recebe-nos no seu estúdio temporário na Residência LEA, em Madrid, um espaço povoado por fotografias fantasmagóricas e pinturas difusas que, como o próprio explica, convidam à reflexão e evocam uma certa liminaridade melancólica. Conversamos sobre estes e outros temas entre a presença translúcida das suas esculturas enevoadas, enquanto o artista me mostra até a máscara de protecção que utiliza para resguardar o rosto das resinas tóxicas com que trabalha frequentemente. A conversa acaba por se centrar em algumas das questões-chave: a importância de explorar materialidades sustentáveis na prática contemporânea, a persistência de imagens simbólicas no imaginário colectivo e a procura contínua de beleza num contexto em constante transformação.
Olá, Fernando! Vens de uma formação em Arquitectura e foste, progressivamente, a mudar para as artes visuais. O que te motivou nesse cambio?Na Faculdade de Arquitetura, eu desenvolvia investigações sobre a história do modernismo na arquitetura. Meu foco principal eram os modernistas brasileiros, especialmente o brutalismo. Mas sempre me movia uma vontade de entender, mais a fundo, o que estava por trás dessas referências. Existe um fato curioso: minha faculdade de arquitetura era uma escola politécnica. Isso significava que a arquitetura estava muito mais vinculada às engenharias do que às artes. Não fazia parte das humanidades, mas sim do campo das engenharias, inclusive fisicamente, pois as artes ficavam no centro da cidade, enquanto a arquitetura estava alocada junto às engenharias, em um campus mais afastado. E o edifício onde estudávamos era extremamente modernista: priorizava a circulação, era basicamente um grande corredor dividido por blocos: muito frio, cinza e pouco acolhedor. Acho que a própria arquitetura do prédio moldou a forma como pensávamos e exercíamos a disciplina, já que tudo era muito rigoroso, técnico, focado em fazer as coisas funcionarem perfeitamente e cumprirem seus objetivos, sem necessariamente acolher as pessoas.
Essa experiência acabou me levando a um caminho quase oposto: o da rejeição crítica desse modelo. Inicialmente, isso aconteceu por meio da pesquisa, tentando entender a que tipo de cidade essas concepções arquitetônicas e urbanísticas nos tinham levado. A referência era sempre imediata: aquele edifício difícil de habitar, incapaz de acolher, que priorizava o funcional e ignorava o sensível. Depois, esse pensamento crítico se estendeu para as cidades: o que se ganha ou perde quando elas são planejadas como blocos, e não como espaços de vida?
O turning point aconteceu quando fiz intercâmbio em Roma, durante a graduação. Ali estudei com Francesco Careri, um professor ligado à ideia da deriva situacionista, autor de livros sobre derivas urbanas. E esse foi o contexto em que realizei um dos meus primeiros trabalhos artísticos, unindo arquitetura e arte. Roma — tão caótica, tão imprevisível — contrastava radicalmente com a minha cidade de origem Curitiba, que é muito organizada, planejada, mas que carece de encontros e surpresas. Esse contraste me marcou profundamente. Ao voltar do intercâmbio, senti uma vontade forte de trabalhar com arte, como uma forma de rejeitar aquela ordenação modernista da qual vinha. Após me formar em arquitetura, encontrei na escultura um campo mais próximo da tridimensionalidade e da relação humana com o espaço, conceitos que me interessavam também enquanto arquiteto. Fiz o mestrado em Escultura na Universidade de Lisboa, e foi lá que desenvolvi a série mais recente de trabalhos em fibra de vidro e resina.
E como é que aconteceu essa transição mais recente — incorporando a pintura para além do teu trabalho escultórico?
Hoje trabalho em duas frentes: pintura e escultura. Elas têm pontos de interseção, mas também se opõem em muitos aspectos. A escultura se aproxima muito da arquitetura para mim, pois envolve desenho, planejamento, maquetes, testes, erros e acertos. Além disso, há a questão da escala, da relação com o espaço e com o corpo humano. Mas é também um trabalho fisicamente exaustivo. As exposições que fiz após concluir o mestrado, especialmente a minha exposição individual na Galeria da Belas-Artes, me deixaram, de certa forma, esgotado. A resina e a fibra de vidro exigem força, atenção, cuidado e resistência. A pintura, que eu já praticava antes do mestrado, acabou se tornando um refúgio e uma forma de levar para outro suporte os temas que vinha explorando na escultura. É um lugar onde consigo transpor ideias, ressignificar formas e dar continuidade às pesquisas de um modo menos exaustivo fisicamente, mas ainda profundamente conectado aos mesmos questionamentos sobre espaço, tempo e matéria.
Os temas que abordas relacionam-se nas duas disciplinas?
Naquele momento, os temas das esculturas giravam em torno de perceber como a modernidade se manifesta hoje, ao pensar quais são os seus fardos no estado contemporâneo em que vivemos. Desde então, venho trabalhando com três signos que escolhi para simbolizar a modernidade e seus ecos no presente: a fumaça, o fantasma e as nuvens. As esculturas nasciam como formas que aludiam a esses símbolos, mas nunca de maneira literal. São formas que transitam entre esses três elementos, uma vez que pretendem ser indefinidas, híbridas e ambíguas. Escolhi a fibra de vidro para dar corpo a essas ideias porque é um material extremamente industrial, pensado originalmente para usos técnicos. Porém, eu o trabalho de forma manual, artesanal, deixando visível tudo aquilo que se costuma esconder: a fibra de vidro como estrutura e a resina exposta, quase como se fosse um esqueleto à mostra. É um material agressivo, mas ao mesmo tempo translúcido, pois permite a passagem da luz, assim, contém essa dualidade entre solidez e transparência. Isso me ajudava a materializar criticamente esses símbolos, sempre num território dúbio, difícil de definir, quase incerto.
Depois desse trabalho intenso com a escultura — que envolvia muita exaustão física e uma lógica quase projetual — senti necessidade de explorar os mesmos temas em outro suporte. Foi aí que voltei à pintura. A pintura me permite um distanciamento maior do rigor arquitetônico. Trabalho de um modo muito mais direto, quase à la prima. Claro, há camadas, sobretudo quando pinto nuvens, por exemplo, mas a primeira camada surge de forma muito intuitiva, muitas vezes concluída em um único dia. O processo é mais rápido, mais fluido e menos técnico. Me dou a liberdade de afastar a pintura do rigor técnico que me acompanhou na arquitetura e na escultura. E acho que isso dialoga com a forma como busco referências: elas vêm mais do cinema do que das artes visuais propriamente ditas. O cinema me alimenta, em imagem, em ritmo, em atmosfera, e acabo incorporando esse olhar na minha pintura, como uma tradução direta desse trânsito entre tempo, matéria e fantasmagoria.
Parece que abandonaste a arquitectura para encontrar mais liberdade na escultura, e agora passaste para a pintura para encontrares mais liberdade neste meio?
Sim, tem muito disso. Eu faço terapia — lacaniana — e esses dias estava falando sobre o meu trabalho. Eu costumo falar bastante sobre ele na terapia. E, em uma dessas sessões, acabei fazendo um link inesperado: me ocorreu uma citação do filme In the Mood for Love, do Wong Kar-Wai. Há um momento em que o personagem diz que vê o passado de forma borrada e indistinta, algo que ele nunca consegue tocar, mas que, de alguma maneira, consegue sentir. Acho que isso descreve bem a sensação que busco nas minhas pinturas: algo melancólico e difuso, quase como um borrão que carrega uma percepção mais sensível do que racional. Isso me faz voltar ao tema da temporalidade, que é onde tudo começa, afinal. Mesmo que muitas das minhas pinturas sejam feitas rapidamente — de forma mais solta, intuitiva — os layers, as camadas que vou acrescentando depois, nos dias seguintes, parecem incorporar outras temporalidades dentro delas. São camadas de tempo sobrepostas na própria materialidade da pintura. Acho que essa sobreposição permite que o olhar perceba algo que está atrás… quase como vestígios de outro tempo coexistindo no mesmo plano.
Poderias resumir brevemente o projecto que tens vindo a desenvolver aqui durante a tua residência no LEA, fazendo referência à produção do cineasta José Val de Omar?
Uma ideia essencial, quando estou em residência, é buscar referências locais. Foi assim que conheci o cineasta José Val del Omar. Podemos dizer que ele é um surrealista contemporâneo de Buñuel, mas eu o vejo mais como um experimentador, alguém que desenvolveu uma linguagem muito própria no cinema.
Fiquei completamente encantado com as imagens de seus filmes. São todas em preto e branco, mas carregam uma atmosfera muito fantasmagórica. Ele filma muitas esculturas, algumas em igrejas, com uma câmera que se move muito rapidamente. A luz atravessa essas imagens de forma veloz, criando uma sensação quase assombrosa nas esculturas. Além disso, ele explora intensamente o jogo entre luz e sombra, com clarões rápidos, quase como relances. Essas imagens estão aqui na minha frente agora, nos moodboards que preparei no ateliê. Aliás, foi a primeira coisa que fiz ao chegar: habitar o espaço — que estava totalmente vazio, todo branco — com as imagens de José Val Del Omar. Isso me ajudou a encontrar um caminho que conectasse a minha pesquisa com a Espanha, com uma historiografia espanhola que dialogasse com o que venho desenvolvendo.
Como é que se deu este encontro entre o trabalho do realizador e o teu?
José Val del Omar inventou algo que pode ser considerado um precursor do Dolby Digital nos cinemas. A história é curiosa: ele utilizava dois alto-falantes: um colocado atrás da sala de cinema e outro na frente, junto à tela, posicionando o espectador entre eles. Val del Omar defendia a ideia de que a intersecção desses sons — o passado vindo de trás e o futuro projetado na tela — era o que unia o espectador ao presente.
Há algum tempo venho pesquisando sobre temporalidades: qual conceito de temporalidade podemos pensar dentro da arte? Essa questão de entender o que é passado, quais são as cargas que ele traz para o presente e de que maneira isso nos permite projetar um futuro é algo que atravessa meu trabalho de modo muito direto. Além disso, considero significativo o fato de Va ldel Omar ter nascido por volta de 1900, no início do século XX. Sua produção se desenvolve justamente nesse período marcado pela Revolução Industrial, quando o mundo se projetava rumo a uma ideia de progresso da humanidade, saindo de um modelo anterior para entrar na lógica do capitalismo avançado. Ele está inserido nesse contexto de autores modernistas, que é justamente o foco do meu trabalho.
Portanto, dirias que pensas o espaço pictórico como um espaço abstracto que se afasta, de certa forma, das imagens hiper-realistas e fotográficas que estão mais difundidas hoje?
Acho que sim. Gosto muito de pensar o campo artístico — não apenas a pintura, mas a arte de modo geral — como um lugar limiar, um território de indefinições. Não é um julgamento de valor, admiro profundamente pinturas hiper-realistas, que têm seu lugar e potência, mas me interesso justamente por essa zona em que não sabemos muito bem onde estamos. Pensando no contexto contemporâneo, vivemos um excesso de imagens. Se pudéssemos contar quantas fotografias e vídeos vemos em um único dia, seria uma quantidade absurda. E agora, com a inteligência artificial avançando de forma tão vertiginosa, estamos chegando a um ponto em que nem conseguimos mais distinguir o que é real do que não é.
Nesse cenário, acredito que a arte tem o poder de propor algo que vá além da representação do real. Ela pode manifestar outra coisa, um intervalo, um espaço borrado, uma fissura entre tempos. Algo que não se prende ao que vemos, mas que sugere um lugar entre o passado e o futuro. E isso retorna ao tema da temporalidade, que sempre me atravessa: o que é estar atrasado ou adiantado em relação ao real? Minha ideia não é representar a realidade, mas explorar esse campo incerto, esses interstícios temporais e subjetivos que escapam à clareza.
Uma referência que surgiu, e que é muito forte para mim, vem do cinema, de novo, Tarkovsky. Ele fez uma série de polaroides com uma paleta muito semelhante às cores que venho usando agora: verdes e azuis específicos, típicos do processo polaroide. Ele trabalhou essas tonalidades de modo muito marcante, inclusive nos seus filmes. Stalker, sobretudo, se move nesse território: um cinza-esverdeado que não é exatamente natural, parece até um verde contaminado, com um toque turquesa. Tenho usado esses tons nas minhas pinturas, embora essas referências muitas vezes não surjam de imediato, mas permaneçam no fundo da mente, até emergirem, inesperadamente, no processo criativo.
Vários pensadores contemporâneos consideram que imagens que se repetem, definidas como “fantasmagóricas”, surgem nas margens da cultura e revelam algum tipo de trauma social não resolvido. Eu gostaria de te perguntar: de qual trauma social contemporâneo você acha que emergem as imagens fantasmagóricas que você produz?
[Pausa dramática e risos]
Vou tentar construir a partir disso: das paisagens de William Turner, como um campo aberto, uma paisagem quase vazia, é possível perceber uma imaginação do que aquilo vai se tornar, ou seja, um projeto. Essas paisagens tinham toda uma ideia clássica de paisagem: a janela que se vê, o campo, o céu. Depois, Van Gogh ou Monet começaram a pintar estações de trem e os trens a vapor. Essa ideia do vapor estava motivada pela Revolução Industrial, como um mundo que se lançava para o futuro de uma maneira otimista. Esse símbolo representava, de forma esperançosa, uma sociedade que se preparava para a industrialização, ou seja, para uma melhor condição de vida.
E o fantasma… é esse símbolo que consegue navegar entre os tempos e carregar conhecimentos. Assim, acredito que o fantasma não tem forma fixa. Ele pode se representar a partir dessas ideias iconográficas, porque aquilo que é representado em um determinado tempo vai mudar de representação ou entendimento em outro tempo. Mas, se essas formas se mantêm, é porque houve um entendimento diferente da sociedade ao longo desses períodos. Então, imagina a ideia da fumaça, do trem a vapor, visto como símbolo de progresso. Hoje, estamos muito mais associados a uma ideia de caos, destruição, guerra, especialmente agora, em que somos bombardeados com imagens de guerra ao vivo, em momentos extremamente dramáticos.
Também queria acrescentar algo que talvez não faça muito sentido, mas que para mim agora parece ter feito: a ideia europeia colonial sobre a escultura sempre foi entendê-la como durabilidade, resistência, valor, uma mentalidade de imortalidade. Ou seja, a concepção moderna de escultura era de bronze, mármore, e posteriormente concreto e até aço. Aqui, ao trabalhar com materiais que, mesmo resistentes, têm uma ideia imediata diferente, temos algo muito precário, quase inacabado. É uma forma que parece ainda estar por secar, não finalizada. Acho que podemos pensar que tanto os símbolos quanto a maneira de produzi-los estão conectados. Então, estamos falando tanto de iconografia quanto de materialidade, e dessa diferença de interpretação desses dois campos ao longo do tempo. O que podemos repensar e provocar agora?
Acho que este tipo de questões também iluminam a arte como motor de acção ou de expressão política — um tema que ainda hoje gera debate. Que tipo de posição achas que um artista deve tomar em relação a estas questões? Isto cria-te algum conflito?
Eu acho que o modelo contemporâneo que as artes enfrentam hoje é um lugar muito complicado e frágil para o artista. Por mais que ele seja o embrião de tudo, as relações estão muito baseadas em valor e venda. Isso é até engraçado, porque eu acabei de falar que a ideia de escultura moderna estava ligada à durabilidade, monumentalidade e valor. Acho que hoje, de certa forma, a arte está voltando para essa lógica modernista.
O que aconteceu nesse meio tempo? Hoje mesmo eu cheguei a um ateliê e estavam falando sobre preços de obras, sobre o valor das obras. E eu fiquei pensando: nossa, será que a gente parou de discutir — não que tenhamos parado, mas diminuímos essas conversas — sobre conceitos, sobre como trabalhar com determinados materiais, sobre como os materiais têm sua própria agência? Tudo parece ter se resumido a valor e durabilidade, a como algo vai se manter ao longo do tempo. Sempre gostei de estar em espaços onde a gente pudesse ter um senso de comunidade como artistas. No meu ateliê em Lisboa, na Duplex, a gente tenta estimular isso, e eu sempre peço para que a gente fortaleça esse senso de comunidade. Mesmo que seja num espaço pequeno, ali no nosso ateliê, é importante que tenhamos debates e reflexões. Porque a relação do artista com o mundo é tão frágil… Somos só nós. E aí você vê que os galeristas estão todos unidos, as feiras de arte geram receitas enormes, e os artistas parecem estar cada vez mais isolados. Em vez de criarmos um senso de comunidade maior e mais forte, parece que estamos nos afastando.
É curioso falar sobre temporalidade, porque esse fantasma do valor está sempre voltando, e de uma forma bastante negativa. No fim das contas, tudo se resume a quanto custa, a quanto vale, a quanto dá pra vender. E o debate artístico, sobre o que é de fato arte, me parece cada vez mais precário.
Portanto, percebo bem que a tua escolha de materiais — que não são “nobres” no sentido do mármore, da pedra, do metal — é uma decisão deliberada, anti-capitalista?
Sim, sim. Quando descobri o Mark Fisher, ele se tornou uma grande referência para mim, porque era um autor muito próximo dos temas que debatia. Não era aquele típico acadêmico distante, ele tinha um programa de rádio, escrevia em blogs, estava muito ligado à música. Acho que a ideia geral dele era justamente essa: estar próximo, fazer parte, pensar a partir do lugar da cultura real. Ele fala muito sobre como a cultura perdeu a força de debater política, e acho que é um pouco esse caminho que eu tenho tentado provocar. Meu trabalho com materiais também fala sobre isso. A escolha de materiais é uma forma de questionamento. Agora, por exemplo, estou envolvido em um projeto para o meu doutorado, que é sobre biomateriais e bioplásticos, bioresinas — e tudo isso está profundamente ligado à ideia de resistência e valor. Até quando esses materiais vão durar? O que o mercado de arte está disposto a absorver? O que vai ser proposto?
Além do Mark Fisher, outro texto muito importante para mim é Camaradas do Tempo, do Boris Groys. Ele fala sobre a capacidade da arte contemporânea de ser “camarada do tempo”. O vídeo e a performance, por exemplo, trazem essa noção de durabilidade instantânea e de comunidade. Então, fico pensando: o que esses novos materiais — que fogem do usual na arte — podem provocar no próprio sistema?
Porque, de fato, chegamos a um ponto em que a arte parece estar se tornando puramente capitalista, uma expressão de um capitalismo altamente avançado. Então, como provocar esse sistema a partir de outras formas de fazer arte, que não sejam as convencionais? Mesmo trabalhando com escultura e pintura, que são meios clássicos, tento trazer novos materiais e uma abordagem de pintura muito desligada dos cânones tradicionais, como a preparação de tela ou o uso de têmpera. Nunca me interessei por essa ideia clássica de pintura. Sempre foi uma tentativa de fazer pintura quase que primitiva, experimental.
Tua relação com os materiais tem evoluído, já que o uso de certas substâncias tóxicas estava a começar a afectar a tua saúde, algo que, ao mesmo tempo, reflecte uma preocupação social mais ampla sobre certos químicos. Interessa-te este duplo processo pessoal-social?
Sim, totalmente. Essa foi a principal motivação para eu começar a pensar em novas materialidades. Acho que isso se conecta com o nosso debate sobre micropolíticas: não preciso necessariamente pensar apenas em como o planeta está sofrendo — posso observar como eu estou sofrendo. Trabalhar com resina e fibra de vidro, seja poliéster ou epóxi, é extremamente tóxico, não só para mim, mas também para o ambiente. Quando comecei a usar esses materiais aqui no ateliê, as pessoas ficaram preocupadas. O cheiro era muito forte.
A partir daí, vejo dois caminhos possíveis. O primeiro é pensar em como continuar trabalhando com esses materiais de uma forma mais sustentável e menos agressiva para mim mesmo — que é justamente a linha do meu doutorado, ainda em fase inicial, uma pesquisa futura sobre biomateriais. O segundo caminho é encarnar, em mim e na obra, os impactos que esses materiais causam em larga escala. Ao observar as esculturas, esta agora, mas também as anteriores, percebo que elas encenam essa condição atual das coisas: algo agressivo, tóxico, rudimentar. Mas, ao mesmo tempo, o que me chama atenção é a sua dualidade. Elas nunca são uma coisa só; elas oscilam, são dúbias. E, mesmo assim, carregam uma certa beleza: quando a luz atravessa a matéria, há um choque, um brilho inesperado.
Essa ambiguidade me levou a buscar o que chamo de uma “beleza estranha” — uma beleza que foge ao padrão, que é um tanto ridícula, fora do comum, ou até misteriosa. Lembro de uma cena no filme Partenope, do Sorrentino. A protagonista é uma musa, constantemente afetada pela forma como é vista pelos outros, por sua beleza convencional. Em certo momento, ela conhece o filho do professor dela, que é considerado uma aberração pela sociedade, alguém que vive recluso por ser diferente, fora dos padrões. Mas aquele encontro revela uma beleza inesperada, uma beleza que ela não imaginava existir. Essa cena me marcou porque mostra que a beleza pode surgir onde menos se espera, assim como na arte, nos materiais, nas formas, mesmo que sejam tóxicas, desajustadas ou dissonantes.
Escreveste um texto inspirado no filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi: “Quis imaginar que tipo de nova linguagem devíamos comunicar como proposta para um novo ritmo, imaginando que o actual já se tinha tornado perverso e inútil.” Podias descrever com mais detalhe que nova linguagem imaginas?
IVou responder com outro filósofo italiano: Antonio Negri. Em uma entrevista para o curador Hans Ulrich Obrist, ele cita um de seus trabalhos de intervenção panfletária marxista feito em uma fábrica petroquímica em 1963. Com o resultado, ele cita que os trabalhadores anunciaram: “amanhã não vamos trabalhar.”Mas essa fábrica específica não podia parar. No momento que ela parou, algumas horas após, ela explodiu. E aí ele cita o bum, bum, bum e diz: “Isso é utopia”. E essa imagem para mim é muito forte, de pensar destruição, mas também dádiva. Tenho pensado nessas duas palavras muito fortes no meu trabalho. Sempre estou trabalhando com opostos, mas essas duas palavras têm me completado e atravessado muito o meu trabalho, dádiva e destruição. E essa ideia de uma fábrica explodindo com as imagens de fumaça. E ele fala que isso é revolução. Eu não sei dizer o que a gente tem que propor ou deixar atrás, o que eu tenho tentado é especular sobre outras formas.
Essa ideia da especulação, para mim, também é muito interessante. Acho que propor pode ser muito presunçoso, mas especular sobre novas alternativas também está na ideia de provocar. Acho que sempre gosto de trabalhar com isso também, especulação e provocação. O que o espectador vê vai incomodar ele? Ele vai achar bonito? Vai achar estranho? O que ele vai levar dessas imagens que eu construo e materializo? Porque não me interessa muito que ele ache bonito. Isso nunca me interessou. Mas me interessa que ele fique provocado, que ele fique atormentado, que ele fique até perturbado, assombrado. Porque assombrado também é uma ideia muito legal, porque é algo que você carrega. Ser assombrado é levar também você, através do tempo, uma ideia que te marcou muito, ou seja, ela te assombrou.
Acho que o teu trabalho é muito conceptual, de certa forma, enquanto a arte é muitas vezes associada — pelo menos de forma estereotipada — a uma reacção mais emocional. Pergunto-me como é que negocias estas duas maneiras de abordar a arte: um caminho muito intelectual e outro mais emocional. Isso é algo com que lidas ou que te cria alguma tensão?
Eu acho que sim, e é bom que sim. Acho que atualmente tenho conseguido negociar melhor essas duas questões, principalmente através dessa ideia da busca por essa beleza estranha. Porque eu também tenho esse trabalho acadêmico, fiz mestrado, depois trabalhei na Faculdade de Belas Artes como investigador mesmo, e agora o doutorado é um trabalho de investigação, um trabalho muito acadêmico.
Pode-se pensar que são coisas em lugares muito opostos, mas acho que tenho tentado, cada vez mais, fazer com que elas consigam coparticipar. No trabalho de escrita de artigos, no trabalho acadêmico, tenho pensado em formas de escrever que não sejam aquelas impostas pelas ciências sociais, através destas clássicas regras do academicismo. Tenho buscado entender como a arte também pode escrever de outra forma, ou seja, como desenvolver um trabalho teórico-prático. Como a escrita pode ser também poética, como ela pode provocar questões dentro, claro, dos limites que são impostos.
Acho que no trabalho artístico também há limites que são impostos, de certa forma. Principalmente quando penso que entendo qual é o estado das coisas, afinal, também preciso sobreviver. Esse trabalho não é feito apenas para si mesmo; aqui no atelier tambémdiscutimos a importância do trabalho circular para que possamos financiar os próximos.
Mas isso é difícil para mim, porque sempre quis fazer um trabalho mais experimental, mais voltado para essa ideia da especulação. Mas aí, quando percebi um pouco essa ideia dessa busca por essa beleza estranha, vi também uma forma de entender a relação entre arte e artes visuais como uma libertação dessas barreiras — mas também uma aceitação de que a arte tem suas próprias barreiras. É ingênuo pensar que é um espaço sem normas.
Já mencionaste várias vezes o cinema como influência. Podias falar de outros realizadores que te marcaram especialmente?
Acho que há algo muito fundamental na minha vida: durante o intercâmbio em Roma, conheci Pasolini. Isso foi uma grande revelação para mim. Existe um dado que quase nunca exploro no meu trabalho, talvez por questões que ainda não resolvi comigo mesmo, mas eu nasci em uma cidade do interior do Paraná, um estado do Brasil. Não nasci na grande capital, mas em uma cidade do interior, com cerca de 10 mil habitantes.
Ter nascido gay em uma cidade em que a tecnologia demorava muito para chegar, acho que, de certa forma, marcou muitas coisas em mim. Ou seja, quais eram as referências que eu tinha? A minha forma de escapar disso foi buscar outras, movido por um certo senso de urgência. Essa relação com a tecnologia sempre foi curiosa para mim, porque quando converso com pessoas um pouco mais velhas, cinco anos mais velhas, por exemplo, nós acabamos tendo quase as mesmas referências, como o MSN ou os primeiros jogos online. Isso porque, na minha cidade, essas coisas demoravam a chegar. Então, o que era contemporâneo para mim já não era mais contemporâneo para quem vivia em lugares com acesso mais rápido às novas tecnologias. Demorei para ter internet em casa e essas coisas todas. Quando conheci Pasolini, foi realmente uma grande revelação, porque ele me pareceu alguém de um gênero muito particular. Hoje penso que ele seria uma figura ao mesmo tempo muito amada e muito odiada, porque vivemos um tempo em que tentamos nos limitar para sermos aceitos por mais pessoas. Pasolini foi uma figura profundamente contestadora, que nunca pareceu preocupado em ser amado por todos, mas sim em sustentar as opiniões em que acreditava de fato.
O cinema e a poesia de Pasolini me influenciaram muito, a ponto de eu levar a poesia para a minha vida a partir do momento em que o conheci. É uma referência fundamental, embora não apareça de forma muito visível no meu trabalho. Visualmente, acho que é incontornável a influência de Andrei Tarkovsky, principalmente o filme Stalker, que considero muito nebuloso, essa ideia de você não conseguir perceber exatamente em que tempo está. É quase como um espaço limiar, sem tempo. As cores que utilizo muito vêm também desse cinema do Tarkovsky. Recentemente, o Val del Omar passou a ser uma referência importante para mim, embora mais recente. No fim das contas, acho que há muita coisa. Sou uma pessoa muito apegada às citações de filmes. A maioria das referências não impacta diretamente a forma como eu formalizo o trabalho, mas influenciam um processo anterior, o da concepção da ideia, o modo como ela surge.
Já falaste da influência que viver em Roma teve em ti. E Lisboa?
Eu cheguei a Lisboa um pouquinho antes da pandemia acontecer, estou falando de uma semana antes de tudo fechar. Vivi Lisboa de uma forma muito fechada, nesse lugar muito específico em que todos nós estivemos confinados. Por muito tempo, Lisboa foi a minha casa, o meu quarto, a minha rotina diária. Aos poucos, conforme as coisas foram abrindo, comecei a entender a cidade. E uma coisa pela qual sou muito grato foi ter encontrado a Duplex, que me deu um senso de comunidade em um lugar onde eu ainda não tinha muitas pessoas próximas. Mais uma vez, faço esse apelo por esses lugares de comunidade que os artistas podem criar juntos. Foi lá que fiz amigos, pessoas que levo comigo até hoje. A partir disso, comecei de fato a conhecer Lisboa, e acho que ela é muito próxima de Roma. Roma é a cidade dos sete montes, e Lisboa também tem essa topografia muito acidentada, talvez até mais. Mas atualmente, tenho vivido entre Portugal e Brasil, da última vez fiquei nove meses no Brasil, depois de passar um bom período em Portugal. Então, depois de muito tempo fora, voltei a passar um tempo longo no Brasil.
É uma relação muito diferente de cidade para cidade. Acho que Lisboa exige um esforço físico que te leva a outros lugares — é uma cidade muito mais tátil, uma relação mais corporal, mais intensa. Ela tem um calor humano muito presente, pensando até na ideia do suor, de subir os morros e ficar todo suado. O verão de Lisboa é sempre muito marcante. Curitiba, por outro lado, é uma cidade muito neutra, uma cidade que não te oferece muitas emoções para vivenciar. Não falo isso de forma negativa; gosto muito de Curitiba. Apesar de ter nascido no interior, passei grande parte da minha vida lá, então me considero muito dessa cidade. Lisboa, agora, é uma nova casa. E acho que isso diz muito sobre a minha história e sobre o meu trabalho: viver entre essas duas cidades.
Curitiba é uma cidade totalmente planejada. Ficou conhecida, nos anos 1990, como uma cidade ecológica, uma cidade inovadora. O transporte público de Curitiba sempre foi muito elogiado por ser barato e eficiente. Já Lisboa é o oposto: lembra Roma, com essa ideia do caos, de uma cidade que foi totalmente destruída por um terremoto. Essa ferida aberta, essa destruição, continuam muito presentes na vida da cidade — essa tensão de que pode haver um novo sismo, um novo abalo. Lisboa é uma cidade muito efervescente, muito viva, diferente de Curitiba, que é mais tranquila. Acho que isso também se reflete na forma como meu trabalho se constrói. Vivo entre esses limiares. Sempre digo que o meu trabalho fala de oposições — e percebo que, na verdade, eu também vivo entre essas oposições.
E a tua residência no LAB aqui em Madrid? Podes contar-nos como foi a tua experiência aqui?
Uma frase que ouvi na primeira semana da residência, dita em espanhol, mas aqui vou colocá-la em português: “Todas as histórias de amor são histórias de fantasmas.” É o título da biografia do autor americano David Foster Wallace. E a frase surgiu num contexto sem referência, como algo solto que eu simplesmente peguei. Ela ficou na minha cabeça durante todo o tempo da residência. Essa ideia de que todas as histórias de amor são histórias de fantasmas me levou a pensar na pergunta oposta: o que são histórias de amor?
José Val del Omar tem uma citação em um filme dele que vou tentar reproduzir em espanhol, mas espero que seja entendida: “La muerte es solo una palabra que queda atrás cuando se ama. El que ama arde, y el que arde vuela allí, a la velocidad de la luz, porque amar es ser lo que se ama”. Passei um mês refletindo sobre isso. Madri é uma cidade muito… sensual. Acho que o espanhol também é uma língua muito sensual. Por mais que eu não fale muito sobre amor no meu trabalho, é algo que atravessa todas as nossas relações e a forma como nos conectamos com as pessoas. Fora o convívio com artistas aqui e o trabalho no ateliê, passei um mês bastante sozinho, muito focado em produzir. Mas, ao mesmo tempo, havia esse eco da cidade viva — pessoas nas ruas até meia-noite, sempre com uma energia pronta para festejar. Então, durante esse mês, vivi uma dualidade muito intensa entre o lado profissional e o lado pessoal.
Essa histórias de fantasmas, das histórias de amor, sempre me colocou nessa dualidade. Mas foi um mês muito positivo. Trabalhei bastante. Acho que a residência serve muito também para fortalecer relações com outras pessoas. Agradeço muito que vocês tenham aceitado estar em contato e colaborar, porque estar em uma residência é estar em um lugar não usual. Você precisa estar aberto e pronto para que as pessoas intervenham no seu espaço — e isso é muito enriquecedor.
Finalmente, sonhos ou planos para o futuro?
Tenho estado muito focado no doutorado, que é um doutorado teórico-prático. Ele tem uma componente de parceria com o Técnico de Lisboa, e o meu co-orientador é da área da engenharia química. A ideia é justamente habitar um laboratório de engenheiros para pensar a arte, e isso tem me deixado preocupado, atormentado, mas também muito animado.
Sempre gostei de refletir sobre esse lugar da arte que também pode habitar outros espaços que não são propriamente os seus. Pensar como cientistas e artistas podem colaborar é algo que me motiva muito, essas colaborações interdisciplinares têm sido um grande estímulo. Vou começar a pesquisar a ideia de produção de bioresinas e bioplásticos. Isso tem me inspirado profundamente, especialmente porque esses materiais podem gerar biopigmentos e abrir novas possibilidades para pensar a pintura, a partir de pigmentos que não sejam necessariamente à base de óleo. Também me interessa continuar essa provocação de sair desse lugar historiográfico da resistência, do valor e da duração, para pensar novas materialidades, qual é o tempo de vida que elas terão, o que significa, para a história da arte, uma escultura que pode se degradar ou não. Ou ainda, o desafio de tentar criar um biomaterialque não se degrade. Essa tem sido a minha grande motivação para os próximos anos.
Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 07.01.26
