FLOR DEL CAOS

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Entrevista a Kong Shengqi (n. 1989), vive y trabaja entre París, Francia y varias residencias internacionales. 

Kiki es el nombre artístico de Kong Shengqi, arquitecta y artista visual nacida en Pekín a quien conocimos durante su residencia en la Casa de Velázquez de Madrid, realizada entre septiembre de 2025 y julio de 2026.

La primera vez que entramos en su estudio fue en febrero de este año. Inmediatamente nos fascinó su trabajo: figuras talladas en madera que recuerdan a ídolos religiosos o criaturas fantásticas de todos los tamaños y formas, intercambiables entre distintas culturas y, al mismo tiempo, extrañamente reconocibles como símbolos de ese algo intangible. Meses después, durante nuestra conversación, Kiki nos recibe casi camuflada entre sus propias piezas. Las describe como “sus amigas” y explica que, a menudo, es la madera quien le dice “en qué quiere convertirse”. En un mundo cada vez más dominado por la estandarización hipertecnológica, los algoritmos y la inteligencia artificial, su obra refresca: leyendas medievales, rituales ancestrales y técnicas artesanales dan forma a su fascinacion por todo lo folclórico, lo milagroso o lo ligeramente inexplicable.

Aquí probablemente una de las conversaciones más originales que hemos publicado hasta la fecha: 

¡Hola, Kiki! La última vez que visitamos tu estudio estabas desarrollando un proyecto inspirado en leyendas locales, entre ellas la historia de San Antonio de la Florida. Ahora que las piezas están acabadas, ¿podrías contarnos cómo ha ido evolucionando esta investigación y cómo ha terminado en la escultura que vemos hoy en la fuente?

Como dices, la pieza surgió a partir de una leyenda vinculada a la Iglesia de San Antonio de la Florida. Cada año, durante las fiestas de San Antonio, las mujeres meten la mano en una pila de agua bendita llena de alfileres. Según cuenta la tradición, el número de alfileres que se quedan pegados a su piel predice cuántos amantes van a tener. Yo solo había leído una pequeña descripción de este ritual, así que imaginé cómo podría ser, y esa visión imaginaria se convirtió en el punto de partida de la obra.

Tallé tres esculturas de madera a partir de los troncos de pinos muertos que encontré en la Sierra al norte de Madrid. Después, añadí elementos de aluminio fundido inspirados en los churros. Un día vi que vendían un churro con forma de corazón para parejas y me hizo mucha gracia. Pensé que, para los españoles, los churros igual son tan cotidianos como el youtiao para los chinos: una comida que se come todos los días, sin ninguna connotación romántica.

Me fascina la manera en que las cosas más corrientes cambian de significado cuando pasan de un contexto a otro. El marketing a veces lleva este fenómeno al extremo, convirtiendo un objeto cotidiano en un símbolo contemporáneo del amor, casi como un pequeño mito inventado en la actualidad. Me interesaba poner esa idea en diálogo con la antigua leyenda de los alfileres de San Antonio de la Florida. Por eso, en lugar de incorporar alfileres reales a las esculturas, los sustituí por estas formas inspiradas en los churros.

También visité la exposición La Mitad del Mundo. Mujeres en el México Indígena, en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde vi un vídeo sobre la celebración de la maduración de los frutos del cactus. Me llamó la atención la idea de que los cactus habían desarrollado espinas como una forma de protegerse, precisamente porque sus frutos son tan deliciosos y codiciados. Eso me hizo pensar de nuevo en la leyenda de San Antonio, donde el amor y el dolor también aparecen unidos por una cadena de causa y efecto completamente inventada.

Más tarde me di cuenta de que la textura de la superficie de las tres esculturas de madera también recordaba a la de los churros. No lo había planeado [risas]. Este tipo de conexiones inesperadas aparecen mucho en mi trabajo. Y, casi siempre, son justamente esos descubrimientos accidentales los que terminan convirtiéndose en la parte más interesante del proyecto.


Me encanta esa inesperada aparición de los churros. ¿Qué hay de la otra escultura que desarrollaste para las jornadas de puertas abiertas de la Casa, y que instalaste junto a la obra de la fuente?

La segunda parte de mi proyecto surgió de otra línea de investigación. Desde hace un tiempo me interesa, de manera intuitiva, la relación entre los instrumentos de los trovadores y la migración de las plantas.

Conocí la historia del cactus Cardón gracias al vídeo Cardón Cardinal, de Patricia Esquivias. La obra cuenta la historia de un enorme cactus trasladado desde México hasta Sevilla para la Expo 92, una operación que fue tan complicada que el cactus nunca regresó a su lugar de origen. Lo que más me impresionó fue la contradicción de transportar una planta viva como si fuera un objeto cualquiera. Todos sabemos que las plantas son seres vivos, pero rara vez las tratamos como tales. Mi escultura hace referencia a esa historia: su forma es deliberadamente rígida, como si hubiera sido forzada para caber dentro de un vehículo, igual que ocurrió con el cactus.

Al mismo tiempo, visité muchos museos, entre ellos el Palacio Real de Madrid, donde me encantaron las vestimentas tan elaboradas que llevan los monarcas españoles en los retratos clásicos. Los calzones masculinos me recordaban a las formas segmentadas de las calabazas y los cactus. Investigando sobre esas prendas descubrí que se popularizaron durante el periodo colonial como símbolos del poder real. Me pareció divertido establecer una conexión entre ese símbolo histórico de autoridad y el cuerpo de una planta.

Para la versión final de esta escultura la recubrí con látex, desprendí esa capa como si fuera una piel y presenté únicamente la envoltura flexible. El resultado quedó a medio camino entre un tejido, una bandera y una piel vacía. Suspendida en el espacio, se mueve suavemente con el aire y la luz, transformando un objeto pesado en algo sorprendentemente frágil.

Estas obras parecen estar unidas por un interés por las historias locales, la vida vegetal y una cierta ironía o sensación de descontextualizacion.

Sí, exactamente. Siempre que llego a un lugar nuevo intento sumergirme por completo en él. Absorbo todo lo que me rodea: historias, eventos históricos, materiales, objetos, paisajes, gestos e incluso pequeños detalles de la vida cotidiana.

Después, poco a poco, empiezan a surgir mezclas inesperadas. No intento inventarlas de forma consciente; en realidad, las voy descubriendo durante el proceso. Dos cosas que, en apariencia, no tienen relación comienzan de pronto a atraerse entre sí. Cuando percibo esa conexión, simplemente la sigo. Creo que ese es uno de los privilegios de ser artista. No necesito demostrar esos puntos en común como lo haría un científico. Lo que me interesa es proponer otra manera de mirar las cosas.

Pasando a temas más generales: en tu biografía mencionas que creciste en un entorno multicultural. ¿Podrías contarnos un poco más sobre tu infancia y cómo era ese ambiente?

Nací y crecí en Pekín. Mi padre trabajaba en la Embajada de Australia en China, así que pasé gran parte de mi infancia en el distrito de las embajadas, donde conocer a personas de distintos países formaba parte del día a día, aunque en aquella época eso todavía era bastante poco común en China. Más adelante, durante la secundaria y la universidad, también participé en varios programas e intercambios internacionales. El contacto con otras culturas formó parte de mi educacion desde muy pequeña.

También crecí en un momento en que China empezaba a abrirse cada vez más al resto del mundo. Desde finales de los años noventa y durante la década de los dos mil existía una enorme curiosidad por todo lo que había más allá de las fronteras del país. 

De niña, además, me fascinaban los mapas. Había varios mapamundi en casa, y me pasaba horas mirándoloa. Los nombres de países y ciudades lejanas me encantaban. En chino, los nombres de los lugares extranjeros suelen ser transliteraciones: sonidos representados mediante caracteres. Como no sabía casi nada de esos lugares, cada nombre despertaba en mí la imaginación de paisajes inexistentes. Me resultaban muy misteriosos y poéticos.

O sea que, cuando digo que tuve una infancia multicultural, no quiero decir que creciera en distintos países. Lo que quiero decir es que, desde muy pequeña, estuve expuesta de manera constante a diferentes formas de vivir, de imaginar y de comprender el mundo. Esa curiosidad me ha acompañado desde entonces. Más que hacerme sentir vinculada a una cultura concreta, me empujó a querer comprender tantas culturas distintas como fuera posible.

Ya lo has ido insinuando, pero también has comentado que la situación política de tu país ha influenciado en el desarrollo de tu práctica artística. ¿Crees que tu fascinación por lo multicultural tiene que ver con el hecho de que, hasta los años noventa, el acceso a otras realidades en China era bastante limitado?

Sí, creo que es así. Precisamente porque durante mucho tiempo el acceso al exterior fue relativamente limitado, mi generación desarrolló una enorme curiosidad por las culturas extranjeras. En mi caso, siempre me he sentido muy atraída por todo aquello que era diferente o que existía al margen de lo mainstream. Cuando era niña nunca me preocupaba por ser la mejor; lo importante era encontrar mi propio camino. Por eso siempre me he sentido atraída de forma natural por la cultura alternativa y las escenas underground.

Gran parte de esa cultura nos llegaba por canales no oficiales. Vi muchisimas películas en DVD piratas, compraba CD descatalogados o copias, leía manga pirateado y absorbía una enorme cantidad de música, cine y literatura procedentes de distintas partes del mundo. Mirando atrás, creo que aquella época afectó a mi imaginación tanto como mi educación formal.

Después, a partir de los Juegos Olímpicos de Pekín de 2008, empecé a sentir que el ambiente empezó a cambiar. La propia ciudad se transformó de manera radical y, en un momento dado, tuve la sensación de haber perdido mi ciudad natal. Las calles, los barrios y la atmósfera con la que había crecido desaparecieron con tanta rapidez que apenas era capaz de reconocer Pekín. Fue una experiencia muy dolorosa, y creo que esa sensación de pérdida nunca ha llegado a abandonarme del todo.

Lo que más echo de menos del Pekín de aquella época es su espíritu “crudo” y underground. Era una ciudad caótica, pero también extremadamente viva. Siempre tenías la sensación de que algo inesperado podía ocurrir a la vuelta de la esquina. A medida que Pekín se volvió más limpia, más eficiente y cada vez más estandarizada, sentí que algo muy esencial había desaparecido. Cuando finalmente dejé la ciudad, no solo abandoné mi lugar de origen; también dejé atrás una atmósfera que había contribuido a formar quien soy.

Ahora, mirando atrás, me doy cuenta de que lo que realmente busco no es otra ciudad, sino esa sensación. Siento nostalgia por el espíritu caótico e imprevisible del Pekín en el que crecí, y creo que este sentimiento sigue afectando a mi manera de mirar el mundo y de hacer arte.

Has comentado que estudiaste Arquitectura antes de ir acercándote progresivamente al mundo del arte. ¿Sientes que elegiste el arte, o que fue el arte el que te eligió a ti?

Para mí, el arte nunca fue algo que “eligiera”. Siempre ha estado ahí. Cuando entré en la universidad estudié Arquitectura, pero lo hice dentro de la Academia Central de Bellas Artes, la escuela de arte más importante de China, así que nunca sentí realmente que estuviera pasando de un campo a otro. Siempre tuve la sensación de que simplemente estaba explorando el arte a través de distintas disciplinas.

Incluso antes de entrar en la universidad, ya había ido desarrollando mis propias estrategias. En primaria y secundaria intentaba mantenerme alrededor del décimo puesto en el ranking de la clase. De ese modo, ni los profesores ni mis padres me prestaban demasiada atención, y eso me daba la libertad de dedicar las tardes, los fines de semana y el tiempo libre a explorar la música, el cine, la literatura y todo tipo de contenidos culturales. Mirando atrás, creo que mi formación artística empezó ahí. Más que en la escuela, me gustaba aprender por mi cuenta.

Elegí Arquitectura simplemente porque era la disciplina artística que menos conocía. Ya sabía algo de escultura, pintura y grabado, pero la arquitectura era aún un misterio para mí, y precisamente por eso me atraía. Después de graduarme trabajé dos años como arquitecta porque quería completar esa experiencia y comprender de verdad la profesión. Fue entonces cuando empecé a entender no solo cómo funciona la arquitectura, sino también qué tipo de práctica encajaba mejor conmigo.

Poco a poco me di cuenta de que la arquitectura es una disciplina muy vinculada al desarrollo urbano, a las políticas públicas y a un montón de fuerzas que escapan al control del arquitecto. Mi propia experiencia de haber perdido la ciudad en la que crecí también me llevó a preguntarme si quería dedicar mi vida a contribuir a esos mismos procesos en otros lugares. Aunque no fue un rechazo de la arquitectura. Al contrario, sigue influyendo mucho en mi práctica artística, tanto en mi forma de pensar como de trabajar.

Simplemente descubrí que necesitaba otra manera de hacer las cosas: una que me ofreciera más libertad, más incertidumbre y una relación más directa con los materiales, los lugares y las ideas.

En ese sentido, me pregunto si tu interés por lo artesanal, lo manual y lo folclórico también surge como una reacción frente a ese proceso de estandarización del que hablas, queriéndote alejar de algo que percibías como excesivamente utilitario y racional.

Probablemente sí, al menos en parte. Nunca me he sentido demasiado cómoda con los sistemas impuestos. Si eso puede entenderse como una reacción frente a la estandarización, entonces supongo que es verdad. Me interesan mucho más las formas de cultura y de conocimiento que nacen de la vida cotidiana, de las personas, de los lugares y de las tradiciones, que aquellas que proceden de las instituciones o de normas rígidas.

Uno de mis primeros recuerdos es haber crecido cerca de un templo taoísta en Pekín. Iba allí muy a menudo y hablaba con las esculturas. No son exactamente dioses, sino inmortales, cada uno con una función distinta. Uno cuida del clima, otro de los estudios, otro protege otras cosas... En uno de los muros también hay una pequeña talla de piedra con tres monos. La gente cree que tocarlos trae buena salud. Incluso hoy, cuando alguien visita ese lugar, yo sigo recomendándoles que los toquen [risas].

No soy religiosa, pero me atraen mucho este tipo de prácticas. Lo que me interesa no es si la gente cree literalmente en ellas, sino la manera en que esas historias y esos rituales se integran en la vida cotidiana y crean relaciones invisibles entre las personas, los lugares y los objetos. Creo que esa experiencia existe en muchas culturas distintas, aunque adopte formas muy diferentes.

Cuando llegué a España, por ejemplo, encontré algo muy parecido. Las fiestas religiosas siguen muy presentes en la vida cotidiana, y me ha emocionado ver la devoción con la que la gente las vive. Lo que me interesa no es la religión en sí, sino el hecho de que esos rituales sigan vivos. No son tradiciones conservadas detrás de la vitrina de un museo; siguen cambiando porque la gente todavía cree en ellas y las sigue practicando.

Creo que eso es algo que también intento trasladar a mi trabajo. Me gustaría que las personas pudieran establecer una relación con los seres que creo, casi como si tuvieran una presencia o una personalidad propias. En mi estudio también tengo pequeños rituales cotidianos: cambio las esculturas de sitio, cambio su posición, paso tiempo con ellas. Es difícil explicarlo de una forma racional, pero siento que esos gestos son importantes.

Siempre estoy buscando pequeños momentos que rozan lo milagroso. En el proyecto de la fuente, por ejemplo, el instante en que el agua entra en la escultura me parece un pequeño milagro. O cuando una planta atraviesa una boca y emerge por otra. Son gestos muy sencillos, pero durante un instante parecen escapar a la lógica cotidiana. Ese es el tipo de experiencia que espero que mi trabajo pueda ofrecer.

De hecho, una de las cosas que más me llamó la atención la primera vez que vi tu obra fue que las esculturas parecen iconos o símbolos religiosos, pero resulta difícil asociarlas a una cultura concreta. Me preguntaba si juegas deliberadamente con el hecho de que esos símbolos a veces parecen casi intercambiables.

Sí, pienso mucho en eso. En mi trabajo hago un esfuerzo consciente por no definir demasiado la identidad de mis esculturas, aunque al mismo tiempo quiero que conserven una cierta dimensión sagrada.

Cuando me gradué en la École des Beaux-Arts de París escribí mi tesis sobre la escultura de madera. Me centré en tres tradiciones distintas: la escultura religiosa, las máscaras y las marionetas. Aunque pertenecen a contextos culturales muy diferentes, me di cuenta de que todas comparten una sensación similar de lo sagrado. Mirando atrás, creo que llevo mucho tiempo haciéndome la misma pregunta: ¿cómo puede un trozo de madera tallado convertirse en una presencia con la que las personas desean relacionarse?

Nunca he querido reproducir iconos o símbolos religiosos. Me interesa más comprender por qué poseen una presencia tan poderosa. Siempre busco un espacio intermedio entre lo que ya existe en la estructura de la madera y lo que yo aporto. Mis esculturas nunca son completamente realistas, pero tampoco son abstractas. Existen en ese territorio intermedio.

Desde que llegué a España mi trabajo se ha ido volviendo cada vez más abstracto. Los rostros empiezan a desaparecer, aunque las esculturas siguen siendo figurativas. Estoy dejando más espacio para la imaginación del espectador. Así que sí, intento no otorgarles una identidad fija. Cuanto más abiertas permanecen, más posibilidades tienen las personas de proyectar sobre ellas sus propias historias y establecer una relación personal con ellas. Para mí, ahí es donde comienza lo sagrado.

En cuanto a tu proceso de trabajo, ¿sientes que el acto de tallar manualmente estas criaturas también tiene algo ritualístico?

Probablemente sí. Nunca hago bocetos antes de empezar a tallar ni decido de antemano la forma o el rostro que tendrá una pieza. Prefiero seguir la madera y lo que voy descubriendo poco a poco al tocarla. A menudo siento que lo que busco ya está dentro del material. Mi papel consiste simplemente en revelarlo.

Antes de empezar a tallar paso mucho tiempo observando el bloque de madera. Es casi como mantener una conversación con el material. Avanzo muy despacio, intentando percibir si voy en la dirección adecuada, porque una vez que hago un corte ya no hay vuelta atrás. A diferencia de la arcilla, con la madera no puedes volver a añadir el material.

Quizá ahí está lo ritualístico. No es cuestión de repetir un gesto fijo, sino de prestar atención absoluta a lo que estás haciendo. El proceso exige escuchar, esperar y responder, en lugar de imponer una idea. Creo que hay algo sagrado en esa forma de trabajar.

Hay una gran tradición de talla en madera en diferentes culturas. Me surge la duda de si alguna vez has investigado distintas tradiciones vinculadas a este oficio artesanal o si sientes algún tipo de conexión con esa historia.

No exactamente. He visto esculturas talladas en madera de muchas culturas distintas, pero nunca las he estudiado de forma sistemática ni he intentado clasificar sus diferentes tradiciones. Lo que me interesa no son sus diferencias históricas o estilísticas. Lo que busco es una determinada cualidad, una cierta presencia a la que espero que mis propias esculturas puedan acercarse.

Siento un enorme respeto por los artesanos y por los oficios que requieren una gran destreza técnica, pero no creo que la técnica deba llegar nunca a dominar la obra. Como artista, llega un momento en el que hay que detenerse antes de que la perfección técnica se vuelva más importante que la propia obra. Un artesano suele aspirar a crear un objeto perfecto. Yo intento resistirme a eso. No quiero que mi trabajo se convierta en un producto. Prefiero pensar en él como otro ser, otra forma de vida, algo capaz de tener una presencia propia en el mundo, incluso más allá de mi propia comprensión.

La gente me pregunta a menudo por la tradición de la escultura en madera, especialmente por las tallas religiosas en las iglesias. Pero yo no quiero imitar obras ya existentes. Para mí no tiene mucho sentido que una escultura inspire directamente otra escultura. Una escultura ya ha llegado a ser lo que es. Lo que me interesa es el estado al que llega, no su forma. Prefiero buscar esa misma cualidad a partir de mis propias experiencias antes que reproducir una imagen ya existente. De lo contrario, sentiría que es algo falso, casi una copia. No quiero desperdiciar madera haciendo eso.

A comienzos del siglo XX, muchos artistas comenzaron a desarrollar lenguajes visuales abstractos, a menudo con la idea de crear obras que cualquiera pudiera entender más allá de códigos culturales específicos. Al observar tu trabajo, y también tu vida (has vivido en muchos lugares), me intriga si esa idea de universalidad está presente en tu práctica.

Quizá sí. Creo que a menudo nos fijamos en aquello que nos diferencia, cuando probablemente tenemos mucho más en común de lo que imaginamos. Yo siento curiosidad por todas las culturas y no creo que exista una jerarquía entre ellas. Por eso suelo evitar que mi obra tenga una identidad demasiado marcada por una nacionalidad concreta. Quiero que permanezca lo suficientemente abierta para que personas de contextos muy diferentes puedan acercarse a ella desde sus propias experiencias.

También prefiero mantenerme abierta yo misma. A lo largo de mi vida he intentado seguir recibiendo influencias de distintos lugares en vez de instalarme en una identidad cultural fija. Me gusta pensar en mí como alguien que reúne todas esas influencias y permite que convivan entre sí. Una vez describí ese proceso como una especie de “flor del caos”.


Conocí tu trabajo gracias al pintor Diego Kohli, que entiende el lienzo como una especie de escenario teatral. También leí un texto en el que decías que concibes tus obras de una manera parecida.

Sí, el teatro es muy importante en mi trabajo. No porque detrás de cada pieza exista un guión concreto, sino porque me fascina el teatro como un espacio mágico. Nunca intento construir una escena, pero cuando las obras se instalan juntas, aparece de forma natural. Las piezas se convierten en actores y actrices sobre un escenario y comienzan a surgir relaciones entre ellas, igual que ocurre entre los personajes de una obra.

Al mismo tiempo, mis piezas no necesitan un guión ni una narración fija para contar una historia. Permanecen abiertas. La imagen basta, y el espectador completa el resto con su imaginación. Siento que un guión, o cualquier relato predeterminado, puede convertirse a veces en una especie de prisión. Obliga a los cuerpos y a las vidas a seguir un camino ya decidido, sin dejar espacio para el error o la sorpresa. No quiero encerrar a mis figuras en algo que estén obligadas a seguir.

Esta idea del teatro también está relacionada con la arquitectura. Empecé a pensar en ello después de leer la autobiografía de Aldo Rossi, uno de mis arquitectos favoritos. Él escribe sobre la ciudad como un teatro, una idea me conmovió mucho. Todos interpretamos distintos papeles en la ciudad a lo largo de nuestra vida. Cuando se apagan las luces, nuestro papel termina; cuando vuelven a encenderse, la obra continúa. Es una imagen que reaparece constantemente en mi trabajo.

Continuando con la idea de que tus piezas son personajes, una de las cosas que más me impresiona de ellas es lo vivas que parecen. También leí un texto en el que comentabas que te gustaba la madera porque se asemeja a la piel humana. ¿Concibes tus esculturas como seres vivos?

Sí, creo que sí. Al menos espero que tengan su propia vida.

Recuerdo leer una entrevista que le hicieron a mi dibujante de manga favorita. Decía que cada vez que creaba un personaje, este iba desarrollándose poco a poco, y de maneras que ella no había previsto en un primer momento. A medida que avanzaba la historia, el personaje seguía sorprendiéndola y mostrando aspectos de sí mismo que no había planeado conscientemente.

Me siento muy identificada con esa forma de crear. Me gusta pensar que todas mis esculturas están vivas y cambian constantemente. Por eso tampoco quiero controlarlas por completo. Si supiera desde el principio exactamente en qué van a convertirse, nunca podrían sorprenderme.

Algunos artistas hablan de sus obras como de “sus hijos”, como si les hubieran dado a luz. Yo prefiero pensar en mis esculturas como en mis amigas. No siento que las cree yo sola; es más bien una colaboración. “Las” hacemos juntas [risas]. La madera me ayuda y poco a poco me va diciendo en qué quiere convertirse.

También me interesa cómo se relacionan tus esculturas con el espacio expositivo. Instalaste tus piezas en una iglesia católica en Francia. Era muy gracioso verlas, completamente fuera de lugar, pero al mismo tiempo en conexión con la iconografía religiosa.

Siempre que instalo mis esculturas quiero que establezcan una conversación con las figuras que ya habitan el espacio expositivo. En la iglesia que mencionas, eso significaba dialogar con los santos, los iconos religiosos y todas esas presencias que ya existían allí.

Al mismo tiempo, siempre imagino mis esculturas como extranjeras en el lugar al que llegan. Vayan donde vayan, nunca terminan de pertenecer del todo. Cuando una de ellas entra en un nuevo espacio, la imagino llegando como alguien que todavía no entiende por qué está allí. Está un poco desconcertada, casi como un extraterrestre que acaba de aterrizar en otro planeta. Es como si hubiera tenido una misión que cumplir, pero la hubiera olvidado.

Creo que esa sensación viene, en parte, de mí misma. Después de haber vivido en distintos países, muchas veces siento que llego a un lugar antes de comprender plenamente su lengua, sus códigos o su contexto. Necesito tiempo para entender dónde estoy. Mis esculturas llevan consigo esa misma sensación.

Así que, independientemente del lugar donde se expongan, siempre parecen ligeramente desplazadas, como si fuesen actores que han subido al escenario sin conocer el guión completo, y que solo empiezan a descubrir cuál es su papel una vez que ya están allí.

¿Piensas conscientemente en el humor mientras trabajas? ¿Es algo que buscas de forma deliberada?

Sin duda. El humor es muy importante para mí. Creo que está muy ligado a la libertad. Si sentimos la necesidad de controlarlo todo o de mostrarnos siempre serios, el humor deja de ser posible.

Me fascina lo que a veces se conoce como los “chistes rusos”, ese humor negro que surge en circunstancias extremadamente difíciles. Son divertidos y crueles al mismo tiempo. En lugar de negar el sufrimiento, permiten convivir con él. Me parece una manera muy valiente de mirar el mundo.

Esa es también una de las razones por las que me atrae tanto el cine ibérico. En muchas películas españolas y portuguesas, la tragedia y la comedia conviven de forma natural. Solemos pensar que son opuestas, pero yo no lo creo. El humor no hace desaparecer el sufrimiento; simplemente nos permite verlo desde otra perspectiva.

Siento algo parecido en mi propio trabajo. Incluso cuando abordo temas como la creencia, la migración o la historia, no quiero que la obra resulte pesada o intimidante. A veces un pequeño detalle absurdo o una sonrisa pueden abrir la puerta a emociones mucho más profundas. Para mí, el humor también es una forma de valentía. Mantiene la obra abierta y accesible. No quiero que el público sienta que necesita conocimientos especializados para acercarse a ella. Me gustaría que cualquiera pudiera entrar en ella a través de su propia imaginación.


Hiciste una exposición titulada La Thérapie de la Fantaisie. Me encantó ese título porque siento que resume algo esencial de tu trabajo: la fantasía como un espacio de sanación. Es una pregunta bastante amplia, pero ¿qué papel crees que puede desempeñar la fantasía en el mundo contemporáneo?

La fantasía es muy importante para mí porque nos permite imaginar posibilidades que la realidad no nos ofrece de inmediato.

A veces me frustra pensar que pasaré toda mi vida dentro de este cuerpo. Nunca sabré realmente qué significa experimentar el mundo siendo un gato, un árbol o cualquier otro ser. A través de la escultura intento imaginar esas otras perspectivas. Es algo que me genera una cierta sensación de libertad, como si pudiera salir de mi propia vida por un instante y experimentar otra forma de estar en el mundo. Es algo que también encuentro en el cine, en los libros y en muchas otras formas de arte.

A menudo pienso en la madera de la misma manera. La madera es el cuerpo muerto de un árbol, pero no la veo como el final de su vida, sino como el comienzo de otra posibilidad. Un árbol puede haber pasado cien años en el mismo lugar. A través de la escultura quiero ofrecerle otra existencia, otro cuerpo, preservando al mismo tiempo algo de su propio carácter.

Quizá eso sea la fantasía para mí. No consiste en escapar de la realidad, sino en descubrir que la realidad siempre podría ser de otra manera. Cada vez que trabajo busco ese equilibrio. No quiero que la escultura siga siendo únicamente madera, pero tampoco quiero imponerme por completo sobre el material. Lo que realmente intento proteger es el diálogo entre ambos.


Ya has mencionado el arte popular, el folclore y las leyendas. ¿Hay otras referencias que hayan sido especialmente importantes para ti?

En realidad, la mayoría de mis referencias provienen de fuera de la escultura. Me interesa menos apropiarme de determinadas formas que descubrir distintas maneras de mirar el mundo a través del cine, la literatura, la arquitectura, la música o el videoarte.

El color de las granadas, de Sergei Parajanov, ha sido probablemente una de las mayores influencias en mi imaginación visual. Me conmovió profundamente la manera en que cuenta una historia casi exclusivamente a través de imágenes. Cada escena parece una escultura, una instalación o un escenario teatral. Me enseñó que las imágenes no siempre necesitan explicarse.

Otra película que me ha marcado profundamente es Sweet Movie, de Dušan Makavejev. Lo que más me impresionó fue su capacidad para permanecer arraigada en una historia y una cultura concretas y, al mismo tiempo, hablar de algo mucho más amplio. Me produjo nostalgia por un mundo que nunca había conocido, y me hizo comprender que una obra se vuelve universal no cuando borra sus raíces, sino cuando permanece fiel a ellas.

También vuelvo con frecuencia a los vídeos de Pipilotti Rist. Me encanta la libertad que hay en su trabajo, la manera en que el cuerpo, las plantas y la fantasía fluyen unos hacia otros sin fronteras claras. Como mencioné antes, también regreso a menudo a los escritos de Aldo Rossi, así como a las grabaciones y reflexiones de Glenn Gould sobre la práctica artística. Lo que me inspira no es tanto su estilo como su forma de mirar el mundo.

Hay un libro que me acompaña desde que tenía doce años: El Guardián entre el Centeno, de J. D. Salinger. Recuerdo haber sentido que todo lo que yo quería expresar ya estaba contenido en ese libro. La relación con mi trabajo no es evidente, pero siempre me ha recordado la importancia de conservar cierta inocencia. Cada vez que siento que mi obra se vuelve demasiado sofisticada o demasiado consciente de sí misma, vuelvo a esa sensación.

También me han atraído siempre las digresiones. No disfruto de la escritura, la música o incluso el pensamiento cuando todo parece demasiado predeterminado. A veces aquello que parece un desvío revela más que el propio destino.

Otro texto al que regreso con frecuencia es Sobre el teatro de marionetas, de Heinrich von Kleist. Hay una historia preciosa sobre un joven que realiza por casualidad un movimiento de una gracia extraordinaria. Cuando alguien le señala lo hermoso que ha sido, intenta repetirlo, pero nunca vuelve a conseguirlo. En el momento en que toma conciencia de su propia gracia, esta desaparece.

Pienso muy a menudo en esa historia. Como artistas, siempre corremos el riesgo de volvernos demasiado conscientes de lo que estamos haciendo. No quiero que mi trabajo se vuelva demasiado perfecto ni demasiado autoconsciente. Prefiero que conserve su vulnerabilidad. Cada escultura debe seguir siendo un riesgo. No quiero conocer el resultado de antemano. Solo así puede surgir algo verdaderamente vivo.

¿Crees que todas esas referencias tienen algo en común?

Sí, creo que comparten una actitud más que un estilo. Ninguna de ellas escapa de la realidad. Al contrario, la observan muy de cerca, pero se niegan a aceptar que exista una única manera de verla. Dejan espacio para la imaginación, el azar, el humor y el misterio.

Eso es algo que admiro mucho. No creo que la fantasía sea lo contrario de la realidad. A veces nos permite verla con mayor claridad. Un milagro, una leyenda o una imagen absurda pueden revelar algo que una descripción realista nunca conseguiría mostrar.

Creo que esa es también una de las razones por las que me interesan tanto las historias locales y el folclore. Cuanto más arraigada está una obra en un lugar concreto, más capaz puede ser de hablarle a todo el mundo. La universalidad no es algo que uno decida de antemano; surge de la honestidad con la que se aborda una experiencia particular. Quizá todas estas referencias me recuerdan que el arte no necesita explicar el mundo. A veces basta con hacérnoslo ver de otra manera.

Pasando ya a las últimas preguntas: has vivido en varios lugares, entre ellos Pekín, París y ahora Madrid. ¿Cómo has vivido la escena artística de aquí? ¿Qué impresión te ha causado Madrid hasta ahora?

Siento que todavía necesito más tiempo para descubrir Madrid de verdad. Pero el simple hecho de vivir en un entorno hispanohablante ya me ha abierto un paisaje artístico completamente nuevo. Incluso mi cuenta de Instagram ha empezado poco a poco a mostrarme artistas de España, Portugal y Latinoamérica que probablemente nunca habría descubierto de otra manera. Gracias a vuestra plataforma también he conocido el trabajo de varios artistas que admiro mucho.

Lo que más me ha llamado la atención es una energía muy distinta. En muchas de estas obras percibo un fuerte vínculo con la tierra, con la memoria, con las creencias, con el mito y con formas de entender el mundo que todavía dejan espacio para lo invisible. Incluso en ARCO sentí una atmósfera diferente, otra manera de aproximarse al arte contemporáneo. Hay algo muy poderoso y muy visceral en esa energía, y me ha resultado muy inspirador.

Todo esto me ha hecho comprender que el arte contemporáneo no necesita alejarse de las historias locales, los rituales o las cuestiones espirituales para ser verdaderamente contemporáneo. Al contrario, esas dimensiones pueden convertirse en una fuente de enorme fuerza. Todavía me queda mucho por descubrir, pero este encuentro ya ha influido en mi manera de pensar mi propio trabajo.

Esto me lleva a una cuestión más amplia sobre el sistema artístico. En un mundo en el que tantas cosas parecen orientadas hacia objetivos y resultados, el arte todavía mantiene cierta distancia respecto a esa lógica, aunque cuestiones como la economía o la sostenibilidad de una carrera profesional también condicionan esa libertad.

Sí, creo que ese es uno de los grandes desafíos actuales. Muchas convocatorias te piden describir un proyecto antes incluso de haber llegado a un lugar. A mí eso siempre me ha resultado difícil, porque mi trabajo comienza precisamente al entrar en contacto con ese lugar. Necesito caminar, observar, conocer gente, descubrir materiales e historias. Puedo plantear una intención, pero no puedo describir honestamente la obra final antes de haber vivido esa experiencia.

Por supuesto, entiendo por qué existen esos sistemas. Las instituciones tienen que tomar decisiones, comunicarse con el público y organizar sus programas. Pero yo intento preservar un margen suficiente para la incertidumbre, porque es precisamente ahí donde empieza mi trabajo.

Lo mismo ocurre en el plano económico. No quiero que la presión financiera determine mis decisiones artísticas. Esa es una de las razones por las que siempre me han interesado la economía y la inversión. Para mí, la independencia económica no es un fin en sí mismo, sino una forma de proteger mi libertad como artista.

El arte nunca ha sido un plan de negocio. Es una manera de entrar en diálogo con otras personas y con el mundo. Si consigo preservar esa libertad, me considero muy afortunada.

Y para terminar: mirando hacia el futuro, ¿qué sueños o proyectos tienes?

Desde hace mucho tiempo me interesa crear obras para el espacio público. Incluso cuando estudiaba Arquitectura, la mayoría de mis proyectos estaban pensados para ese contexto. Más adelante, durante una residencia en Japón, empecé a realizar obras participativas que la gente podía tocar, activar e incluso utilizar.

Hace dos años completé mi primer proyecto público permanente al aire libre, Topinambours Troubadours, en Vent des Forêts, en el este de Francia. Esa experiencia confirmó mi deseo de crear obras que siguieran viviendo después de mi marcha. Desde entonces me interesa cada vez más hacer arte que exista más allá de los espacios expositivos cerrados y que llegue a formar parte de la vida cotidiana.

Este octubre comenzaré una residencia en Atelier Faires, en la región de los Vosgos. El año que viene organizaremos allí un carnaval y una exposición. Por ahora solo tengo algunas ideas, pero me encantaría crear algo que la gente pudiera utilizar, con lo que los niños pudieran jugar y que el propio pueblo acabara haciendo suyo poco a poco.

Cada vez me interesan más las obras que no se limitan a ocupar un lugar, sino que participan de él. Pueden convertirse en un punto de encuentro, en un instrumento, en un espacio de juego o en parte de un ritual local. Me gustaría que la gente no solo contemplara mi trabajo, sino que conviviera con él.

Quizá eso sea lo que más deseo para el futuro: crear obras que sigan teniendo una vida propia mucho después de que yo ya no esté aquí.


Entrevista y traducción por Victoria Álvarez Conde. 13.07.26