LO QUE NO SE DA SE PIERDE  

EN | ES

Entrevista a Esther Gatón (n. 1988) vive y trabaja entre Madrid, España y Londres, Reino Unido. 

Empezamos esta entrevista en las salas de Tú, tú, tú, mi incesante, la última exposición individual de la artista Esther Gatón en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

Hay artistas a los que les cuesta hablar sobre su obra, pero a Esther no. Sus palabras atrapan, y cuando pienso en nuestra conversación me vienen a la mente muchas de las imágenes que describió, sentada como estaba, frente a una ventana del segundo piso con vistas al patio de piedra. Parecía que todo a nuestro alrededor – el edificio, el cielo abierto, las preguntas – le llevasen a recordar su pasado y las huellas de él que aún quedan en su obra. Juguetes rotos, iglesias medievales, campos de trigo y horizontes surcados por aviones de madera hechos a mano. También inspiraciones más kitsch: la sección para niños de las ferreterías, las Polly Pockets, los escaparates de tienda de barrio y los bares de provincia iluminados por luces de neón azul chillón.

De la entrevista me quedó claro que una persona como ella solo podría dedicarse al arte; algo que ella entiende, por encima de todo, como una forma radical de libertad.

Para empezar, queríamos contarte que parte del interés de estas entrevistas es dar a conocer no solo la obra, sino también a la persona y al proceso de creación que hay detrás y que ocurre en los estudios. Dudábamos si funcionaría en un espacio público, pero, viendo el tipo de exposición que has planteado, creemos que sí podemos conseguir esa cercanía.

Estoy de acuerdo; diría que esta es quizás la expo más íntima que he hecho. La he armado junto con el comisario Rafael Barber Cortell, a quien conozco bien desde hace años. Al trabajar con alguien tan familiarizado con mi trabajo, mis orígenes y los cambios por los que he ido pasando, hemos podido tejer una expo compleja y plural, que reúne obras de distintos tipos. Además, desde el museo nos han dado libertad.

Al hilo de lo que comentas, hemos traído a la sala algo que ocurre en el estudio: un espacio donde conviven piezas que no se parecen, ni fueron hechas en el mismo momento, pero que, en esa variedad, se ayudan a crecer. Esta es también la primera vez que alguien relaciona mi práctica con vírgenes y otras imágenes religiosas en el texto curatorial; algo que, sin embargo, estuvo muy presente mientras crecía. Mi padre fue arquitecto eclesiástico y, aunque ahora yo no pertenezco a eso, pienso que una sensibilidad fuerte, de esa vida, queda en mi trabajo. Una vocación por crear espacios en los que se va a estar, donde pervive una cierta atmósfera, como ocurre a veces en los templos.


Imagen cedida por la artista. Tú, tú, tú, mi incesante, 2026, Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía de Victor Hugo Marín Caballero.

Has hablado sobre la idea de reaccionar a un espacio a la hora de plantear tus exposiciones. En concreto, ¿qué elementos te han llamado la atención en este caso?

El edificio del museo —un ejemplo de clasicismo español, sobrio y solemne, que primero fue una fortaleza y después un monasterio— forma parte de la expo, y también lo son sus luces. En las salas de Tú, tú, tú, mi incesante se dan bastantes juegos de sombras en combinación con la luz natural y artificial. Me ha gustado utilizar estos efectos como un material escultórico más.

Además, la sala está situada en la segunda planta, al lado del patio, y cuenta con dos accesos perpendiculares entre sí. Se llega a la exposición desde la luz exterior; con esta luminosidad blanquecina propia de la meseta. Aquí, a veces hay niebla, pero cuando el sol pega, deslumbra. La expo ocurre durante los meses de primavera y verano, así que no podía dejar de incorporar estas condiciones. Al tiempo, el suelo del museo, de piedra caliza de Campaspero color crema, realza las sombras y favorece estos juegos de claroscuros.

Es fundamental visitar la exposición en persona, ya que se construye con el tiempo y en movimiento, en su recorrido. Casi desde que entras al museo, siento que la muestra se va metiendo en el edificio, en lugar de al revés. La primera pieza se escucha antes de verse: es una obra hecha con cascabeles y lana de pompones. Está planteada por sus ecos. Los cascabeles se anudan en la lana, de modo que, al tintinear, generan diferentes tonos y aprovechan también la resonancia del patio. 


Imagen cedida por la artista. Tú, tú, tú, mi incesante, 2026, Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía de Victor Hugo Marín Caballero.

¿Tiene algo de escenario teatral?

Sí, puede ser, pero en movimiento: como de carricoche en la feria que te va llevando [risas].

Hay un aspecto muy narrativo en la disposición del espacio, ¿no?

Cierto. Hay como tres “momentos” que podrían corresponder al planteamiento, al desarrollo y a la conclusión. Imaginamos que cada momento-espacio podría estimular un ritmo distinto. El primero (el cascabel) te despierta; el central está lleno de estímulos provenientes de múltiples lugares; y el tercero (el pozo), todo lo contrario, funciona como un vaciamiento o desagüe.

Imagen cedida por la artista. Tú, tú, tú, mi incesante, 2026, Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía de Victor Hugo Marín Caballero.

También hay algo bastante in media res en estas obras. Eso que comentabas: trasladar el espacio del estudio al espacio expositivo.

Sí, siento que cuando trabajo, el “hábitat” en el que me encuentro, con sus especificidades, se introduce en la obra. Nos pasa a muchxs. Por eso es tan valioso lo que hacéis: visitando estudios de artistas y mostrando el trabajo desde allí. La obra se aprehende mejor cuando entras en el entorno que la genera. La temperatura, la luz, la humedad, las vistas, los ruidos, el espacio y sus alrededores… Sin que nos demos cuenta, todos esos elementos del entorno les van dando forma a las creaciones, a su carácter y a los materiales que las componen.

Digamos que esta expo juega con y, al tiempo, muestra el artificio; esto es, el hacer. Enseñamos la trampa, el truco, los efectos, la cara “B” de la obra y de la acción de mirar. Escuché que alguien dijo: “Ver volar es como volar”. Me parece que es cierto: algo de la acción que vemos se nos contagia. Quizás por eso disfruto cuando el arte me da ganas de hacer. Incluso si este hacer no está tan indicado y genera elementos (procesos, maneras) que una no reconoce del todo.


¿Dirías que ha sido especialmente emocionante para ti trabajar en este museo, en Valladolid, tu ciudad natal?

Sin duda. Además, siento que me he ido haciendo con el proyecto y que la expo ha sido casi como un “volver”. Cuando comencé a trabajar en esta expo, vivía en Londres y, con ella, me he ido dando cuenta de que no se puede renunciar al origen. Las formas sensibles están ahí, por muy lejos que te vayas. Algo del territorio donde crecimos se reconoce en el trabajo, en su carácter. Por eso, es revelador situar una práctica en sus raíces. Cuadra. 

Y, ¿sabrías o querrías poner en palabras ese “algo” propio o castellano que reconoces en tu trabajo?

Igual voy a caer en estereotipos, pero lo intento. Creo que en Castilla hay algo en la forma de organizar el lenguaje, en la crudeza de las formas de hablar, en la tierra seca, en las temperaturas extremas y en los paisajes amplios y despoblados, que percibo en el trabajo.

Por ejemplo, en esta exposición hay mucho silencio, grandes espacios vacíos. Puede ser que crecer en un territorio como Castilla eduque a mirar de manera particular, con el cielo abierto y cambiante. Posiblemente, si una crece entre montañas o edificios, mire de forma distinta.

Luego, están esas temperaturas extremas —invierno muy frío, verano muy cálido, pocas semanas intermedias— que hacen que en Castilla todo esté muy concentrado, que los sabores sean fuertes e intensos y que el carácter de las personas tienda a ser resistente y reservado. Creo que eso, de alguna manera, también aparece en las superficies de mi trabajo, que a menudo son densas y saturadas, con apenas zonas lisas. Y esa crudeza del habla aparece en la obra; las piezas no se perfeccionan ni se refinan, sino que se exhiben con sus capas y cicatrices abiertas.

Después, me he ido dando cuenta de que en Castilla, gran parte de los elementos icónicos, que visitamos y se procesionan están a menudo destrozados, como los edificios en ruinas y las imágenes religiosas vandalizadas.

¿Qué ha supuesto para ti exponer una parte tan personal de tu trabajo en un espacio institucional?

Me he sentido cómoda. Realmente no he pensado tanto en si es personal o no, porque, tal como lo pienso, el arte es para lxs demás. Quiero decir que, aunque inevitablemente algunos asuntos propios y experiencias sirvan como “material disponible” con el que trabajar, el arte es más grande que quien lo hace. Va por su cuenta.


Una cosa que siempre me llama la atención en tu trabajo son los títulos de las obras y las exposiciones. Cuando leí este, me encantó. Más allá de lo evocador, me pareció que tenía algo que ver con otros, como Kids Don’t Run Around The Patio. It will seem bigger o Emil Lime, en esa circularidad o repetición sonora. ¿Es algo que buscas específicamente?

No lo había pensado así. Gracias. Me encanta esto de las conversaciones: hay cosas que pasan de las que no me doy cuenta, pero están ahí. Justo lo que dices ocurre en el trabajo. El recorrido de la exposición forma parte de la obra. Nunca se trata de piezas aisladas, sino que se encadenan. Cuando instalo, trato de entender cómo uno se mueve en el espacio y construyo las exposiciones como una sucesión de puntos de vista.

El título, Tú, tú, tú, mi incesante, es un verso de Jorge Guillén, poeta de la Generación del 27, nacido en Valladolid y posteriormente exiliado. Lo elegí en homenaje y agradecimiento. Utilizar el trabajo de otro creador también es una forma de mostrar la cadena de creación y reconocer de dónde venimos.

Además, el verso transmite una intensidad que creo que conecta con mi forma de trabajar y con cómo me encuentro en el proceso. Tiene un punto onomatopéyico que me flipa. El sonido, su pronunciación, se comporta prácticamente como otro material. Esa “T” oclusiva, dental y sorda... También, por supuesto, tiene que ver con dirigirse al otro. El “Tú, tú, tú” es como señalar: una insistencia en que esto va hacia a alguien, a una persona más allá del artista. Y, como has señalado, también implica movimiento.

De hecho, una cosa que me ayudó al acercarme a tu trabajo – que puede llegar a considerarse algo críptico - fue empezar a verte no solo como artista plástica, sino como poeta o escritora. Quería preguntarte si concibes tu práctica visual como una forma de escritura, o tu procedimiento como algo poético, entendiendo lo poético como un lenguaje que permite asociaciones muy libres entre elementos, cierta sublimidad.

Me gusta cómo lo defines. Yo no hago demasiadas distinciones entre medios, sino que siento que todos ocurren a la vez. Por ejemplo, no podemos estar seguras de que cuando una escribe, no aparezcan elementos escultóricos en ese proceso, o al revés.

La escritura es lo que hago con mayor frecuencia, porque se puede hacer en cualquier parte, casi de cualquier manera. Y, claro, cuando tienes una relación frecuente con la palabra, eso se traslada a lo manual. Mis fichas técnicas, por ejemplo, tienen mucho protagonismo en las exposiciones. Sirven para combinar palabras como ceniza, espuma, algas, barniz, piel de muñeca quemada, cascabel, pompones, motor…


Has dejado caer que tu padre era arquitecto de iglesias. También citas varios textos - por ejemplo, States of the Body Produced by Love, de Nisha Ramayya, y La Casa de la Niebla, de Elena Anníbali - que tienen un trasfondo muy espiritual. Me gustaría que nos contases un poco más en profundidad cómo ha sido esa relación con lo religioso.

De pequeña era creyente. Entonces, quería ser santa o misionera. La gente me decía: “¿Santa Claus?” y yo: “no, no…” Yo estaba ahí con mi orden y tal [Más risas]. Porque, claro, en casa leía las vidas de santos como si fueran cómics para niños. Sé lo que es confesarse, rezar… Crecí en eso. Recuerdo que robé una vez una muñeca, una Polly Pocket pequeñísima, y sentí, de repente, ¡Uf!, una conciencia muy fuerte de haber pecado.

Luego eso lo dejé atrás. Durante mucho tiempo, no hablaba de ello. Pero una no puede negar de dónde viene. En mi caso, he recorrido un camino bastante largo. No era solo mi padre, sino todo a mi alrededor: el colegio, la gente, el ambiente, las costumbres, la Semana Santa, que toma la ciudad entera… Cambiar de contexto ha sido por etapas y con ayuda.

Mi forma de mirarlo ha ido cambiando. Ahora, de hecho, me parece valioso poder relacionarme con varios mundos y tratar esa espiritualidad social con respeto y curiosidad. Pienso que esa religiosidad está presente en todas las personas, como una incorporación a la época. Se nota en la moral, en las costumbres y en los pudores. Es algo realmente complejo. 


Imagen cedida por la artista. Tú, tú, tú, mi incesante, 2026, Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía de Victor Hugo Marín Caballero.

Y, ¿cómo crees que puede haber afectado a tu arte esa relación con lo espiritual?

Pienso que en ese tipo de entornos hay algo de pensamiento mágico que, para la práctica artística, puede resultar fértil. Te ayuda a estar cómoda con no entender y a manejar el lenguaje de forma simbólica constantemente. Y, por supuesto, está el teatro de la calle, las nociones de comunidad, la de la transubstanciación, hacer presente lo ausente, los rituales… Todo ello conforma una experiencia estética y atemporal inmensa.

En mi caso, este carácter se ve acentuado, pero si observamos el arte contemporáneo internacional, existe una relación estrecha entre sus formas simbólicas y expresivas y las distintas herencias religiosas de cada territorio. Forma parte de un imaginario colectivo; está en todxs. Para quien le interese más este tema, la investigación de Brian P. Levack, The Devil Within: Possession and Exorcism in the Christian West, es brillante.

Estas espiritualidades se imbrican con algo fascinante: la sabiduría de la cultura popular, que a menudo anticipa a la ciencia. Es una inteligencia social, muy atenta al entorno, a lo sutil, a las repeticiones… Por ejemplo, lo vemos en la nutrición. La medicina más moderna habla del intestino y de su relación con las emociones y el cerebro, pero eso ya lo decían expresiones como “esto no lo puedo tragar” o “se me ha atragantado esa persona”. El lenguaje ya lo sabía.

¿Hablas quizás de una dimensión más sociológica o cultural de la religión que te ha afectado y que mantienes en tu trabajo?

Sí, va por ahí. Está en la historia de los pueblos y no es necesario formar parte de una fe para conectar con lo que esos espacios sagrados generan. Recuerdo que, de niña, me fascinaba ir a misa por el ambiente que se creaba: las luces, el olor, la atmósfera, las imágenes borrosas… Me iba al fondo de la iglesia y, tumbada en el suelo, me quedaba mirando al techo. Ahora pienso que algo de eso queda en mi trabajo, y que concibo las salas de exposición como un “todo” en el que estar, observando alrededor.

Ha sido bonito hablar de esto con Rafa. Él escribió un texto precioso para Concreta, en el que habla de su experiencia en el Corpus Christi de Valencia (Purpurina entre los dedos. La potencialidad queer del Corpus Christi. Concreta, Primavera 2023). Rafa escribe sobre cómo ese evento creaba un espacio en el que podía expresar su diferencia sin ser juzgado por las convenciones. Las dos hemos crecido en contextos religiosos de provincia, donde no encajábamos, pero, al mismo tiempo, a los que debemos nuestra sensibilidad y nuestros camuflajes.

Por un lado, contextos así permiten una especie de excepcionalidad normativa; en muchos sentidos, también estéticos, están fuera de época y de la modernidad. Por ejemplo, ponen en circulación imágenes de una fuerza sensual y carnal desacostumbrada, y permiten que los hombres se dediquen a labores consideradas femeninas. Además, estos entornos te enseñan a generar estrategias y a disimular. Te desplazas de lo que se supone que estaba preparado para ti y encuentras grietas por las que ir abriendo otras conversaciones. Son espacios sociales agujereados.


Imagen cedida por la artista. Tú, tú, tú, mi incesante, 2026, Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía de Victor Hugo Marín Caballero.

Continuando con esa indagación en el pasado, en tu exposición Kids Don’t Run Around the Patio. It Will Seem Bigger (Affiliate WIELS, Bruselas, 2025), Piero Bisello, el comisario, escribió un texto muy bonito, que vincula esas obras - algunas de las cuales también están aquí en el museo - con la infancia. ¿Por qué crees que últimamente te está interesando explorar ese imaginario infantil?

Es interesante tu pregunta. Es cierto que la primera vez que el tema de la infancia apareció de forma tan directa, fue el año pasado, con Kids Don’t Run Around The Patio. It´ll Seem Bigger. Quizás esto ocurrió porque Piero era padre de una niña pequeña y yo estaba trabajando con arcilla para hacer muñecas. Entonces, este tema y este material adquirieron otro tipo de presencia.

La conversación con Rafa ya estaba en marcha mientras hacía la expo de Bruselas, así que probablemente parte de los temas se solaparon. Sin embargo, este “fondo infantil” lo encuentro también en trabajos anteriores: en las obras grandes, envolventes, o cuando he trabajado con la idea de la desorientación. A veces pienso que el tema siempre está presente, porque las etapas de la vida no se superan, sino que se acumulan. Vamos de una a otra, en un instante, y el famoso inner child siempre acaba reapareciendo.


Imagen cedida por la artista.—Kids, don´t run around the patio. It will seem bigger, 2025. Affiliate WIELS, Bruselas. Fotografía de Fabrice Schneider.

¿Te inspiras en tus propios recuerdos al tratar este tema, o es algo más general?

Cuando me reúno con los comisarios, a menudo las conversaciones se llenan de anécdotas. Casi parece que nuestras historias y lo que surge a raíz de ellas sea un punto de partida para trabajar. Sin embargo, todo esto está distorsionado y todas las infancias, al igual que las historias de amor, aunque sean diferentes, guardan parecidos.

En mi caso, crecí en una casa llena de niños, un poco caótica. Siempre había algo roto, un cajón que no cerraba, juguetes mezclados con otros objetos y gente entrando y saliendo. Se generaba un mundo de niños al que los adultos no accedían del todo, otra ley. De niña, siento que todo lo que quieres es convertirte en una persona mayor. Andas continuamente con ganas de espiar a los adultos y, a la vez, tratando de escaparte de ellos y de sus normas. Utilizas el espacio para eso: te escondes debajo de la mesa, dentro de un armario, detrás del sofá… Escuchas lo que no debes y haces trastadas.

Hay una dimensión muy creativa en esas pequeñas transgresiones y espionajes. El niño está tratando de testear los límites y sacar sus conclusiones. Por ejemplo, con los pequeños grafitis domésticos, una marca, un dibujito o una pegatina. A veces, pienso que fue ahí donde empecé a aprender a hacer exposiciones.

En nuestra casa también tenían protagonismo las aficiones de mi padre, que pasaba horas haciendo maquetas y piezas de aeromodelismo. Eso llenaba la casa de restos, máquinas abiertas, trastos rotos y herramientas rudimentarias que utilizaba para mejorar el equilibrio de un ala y reparar cascos. La cocina era como un desguace. De hecho, las primeras esculturas que expuse vienen de ahí, de coger los restos de los aviones que hacían mi padre con mis hermanos y ensamblarlos, de nuevo, un poco a escondidas.

En esa línea, has hablado varias veces de “cocinar” los materiales. También has citado a John Baldessari, quien dice que uno hace arte porque no puede evitarlo. Parece que hay algo muy vital en tu relación con el arte, como si lo vieras casi como dormir o comer.

[Risas] Estoy de acuerdo con lo que dice Baldessari.

Es como lo cuentas: mi trabajo depende de las condiciones en las que se va haciendo. Regresé a Madrid el verano pasado y decidí trabajar sin estudio. Me apetecía que hacer arte pudiera ocurrir todo el rato, en cualquier parte, no tanto en un espacio destinado a ello. Se me hacía rara esa decisión logística, con otro tipo de horario y de visitas. Cuando he necesitado espacio para trabajar en esculturas más grandes, me lo han prestado por un tiempo o he logrado hacerlo de otra manera.

Igual, en algún punto esto va a cambiar, pero por ahora quiero mantener esa proximidad con el trabajo y poder hacerlo en cualquier momento, como con la escritura. No tener que separar esos procesos. 


En algunos textos hablas de tu forma de trabajar: estás en el estudio, sales, ves un atardecer, luego te inspiran unos logos en el súper… Cosas muy dispares. ¿Existe algun hilo conductor entre esas imágenes? ¿Hay algún tipo de sensación o imagen que se repita y te atraiga especialmente?

Me parece que sí hay reincidencias. Hace un tiempo hice unos collages con fotos que tomaba con el teléfono y encontré varios patrones: superficies translúcidas, encuentros un poco absurdos entre elementos (un peluche en un sitio raro, objetos fuera de lugar), mucha calle, bares, detalles decorativos y de maquillaje, escaparates, suelos… 

Este “no-buscar” imágenes, sino encontrarlas después, también tiene que ver con cómo escojo los materiales que uso. A menudo, es un poco como de chiripa. Voy a por una cosa y compro otra. Pienso que hace falta dejarse llevar por ese “algo” inesperado.

Por ejemplo, voy a una tienda de materiales de construcción para llevarme algo muy concreto (una herramienta, un anclaje) y acabo en la sección de juguetes de goma que hay al final, junto a la caja. En esas pequeñas estanterías que instalan para premiar a los niños que no quieren estar allí, mientras sus padres compran cosas para arreglar el jardín. Y yo, ahí, pico [risas]. Hay algo en esos objetos secundarios y decorativos que me intriga. Su exageración o tono hiperbólico, las colisiones entre forma y sentido que generan cuando aparecen por cualquier parte.

¿Dirías entonces que te interesa la decoración como una forma de humanizar los espacios, de hacerlos propios?

Sí, pienso que la decoración no es ni inocente ni neutral. Se escucha mucho lo de “esto es muy decorativo”, casi como para despreciar una obra, y eso me molesta. Y, de hecho, como me molestaba tanto [risas], encontré que la etimología de la palabra “decoración” se relaciona con “docencia”. Esto me sirve para subrayar que la decoración tiene que ver tanto con cómo se construye un mundo como con cómo se transmiten distintas formas de vida. Es decir, decorar también es una forma de agencia y de transformación de la convivencia.
       
En un texto sobre la exposición Bitter Cornices (Partial Versions, Cambridge 2025) hablabas de la simbología del pasillo y de ciertos espacios domésticos. ¿Buscas habitualmente trabajar con el simbolismo de los lugares y de los materiales, más allá de lo puramente perceptivo?

Sí, me parece valioso prestar atención a lo que cada espacio ya cuenta por sí mismo, a sus connotaciones y relatos, antes de que la exposición entre en él. En Bitter Cornices, este aspecto tuvo mucha presencia porque el espacio expositivo en sí era muy especial: se trataba de una casa victoriana en Cambridge, de las que se construían para los trabajadores del ferrocarril. Era, por tanto, un espacio muy codificado en el que, además, vivía la comisaria. La casa y su ubicación, ya de por sí, decían tanto que convenía hacer que estos elementos participaran en la expo.

Ocurre lo mismo con los materiales. Todos arrastran sus connotaciones, su lugar social y su manera de comportarse. Me gusta trabajar con elementos comunes —lana de pompón, ceniza, pompas de gelatina, cosas así— por la proximidad que evocan. Tiendo a buscar materiales en función de los verbos que permiten: me gustan los que se espolvorean, resuenan, evaporan, endurecen, licúan, deshacen, esponjan…

Imagen cedida por la artista. Bitter Cornices, 2025, Partial Versions, Cambridge. Fotografía de Stephen James.

Has señalado a Anne Carson como inspiración; una figura curiosa, que se mueve entre lo artístico, lo académico y lo poético, sin encajar del todo en categorías fijas. Quería preguntarte si te reconoces en ese tipo de figuras y si entiendes el arte como una forma de desaprender o deconstruir ciertas nociones y estructuras.

Es agradable que me veas así, porque tengo la sensación de que, como artista, he crecido un poco “desde fuera”. A menudo me he sentido algo como una outsider, o no tan leal a lo que escuchaba que un artista debía ser y a cómo debía trabajar. Creo en la producción del medio, del género y de la forma de vida, además de la obra. El arte necesita ser algo para descolocar, tensar y romper; nunca para reforzar estructuras, ni siquiera las del arte.

Me encantan las conferencias de Carson porque combinan teoría clásica, performance, comicidad… Es fantástica. Abre el campo para las demás.

Hablas de rechazar ciertas estructuras de la industria artística, pero no sé si en tu obra hay también algo más esencial, en su propio lenguaje, una búsqueda de cierta crudeza. Hay textos en los que mencionas un estado previo al símbolo o al significado, un lenguaje casi infantil.

Sí, va más allá de la industria. Pero yo no rechazo esas estructuras, sino que trabajo en ellas sin creérmelas del todo; procurando ponerlas en cuestión mediante conversaciones con compañeras y algunos cambios.

Como señalas, desde la obra esto tiene que ver con algo más vasto, del propio lenguaje. Lo más potente es lo que se dice fuera de las palabras, alrededor de ellas, digamos. Las personas somos muy sutiles y nos comunicamos más mediante cosas “menores” (tono de voz, mirada, postura, bromas, insistencias, equivocaciones…) que a través de lo que realmente “queremos decir”. Como hablábamos antes, las etapas vitales no se superan exactamente, sino que se acumulan. Siguen presentes en nosotras, cada vez. No es que me interese tanto el lenguaje infantil en sí mismo, sino más bien las escuchas que, también como adultos, hacemos para leer en torno a las palabras y tratar de aprehender una situación, al igual que los niños cuando van creciendo.

Algo de esto se experimenta con intensidad cuando hablamos en una lengua que no es la nuestra, o cuando nos encontramos en una nueva situación social, donde todavía desconocemos los códigos establecidos. Entonces, esta especie de atención expandida, casi con miedo y alrededor de lo que se cree que se dice, sigue en marcha toda la vida; y es lo que verdaderamente me interesa. Como sugieres, el habla que sigue cruda. 


¿Estás hablando quizás de un sistema de entendimiento más instintivo?

Me parece que no lo llamaría instintivo, sino inconsciente. Pero sí, desde luego, propongo una forma de estar en el mundo menos racionalista. Una tolerancia a esa parte desconocida y a dejar de “querer tener la razón”. ¿Qué más dan las razones, si siempre son fabricadas? Por eso trabajo como lo hago, desde la incertidumbre. El proceso va marcando el ritmo y el sentido, no al revés.

También hay algo muy “masculino” en la razón; un cierto sistema de entendimiento y de toma de decisiones que organiza lo social, que a menudo se traduce en el arte en estructuras más sólidas, monumentales, pétreas. Frente a eso, hay bastante crítica - sobre todo desde los años 60 - de artistas mujeres que trabajan con materiales más ligeros, perecederos, menos “nobles”. No sé si es algo que tú exploras conscientemente.

Creo que es así. Pero no masculino en sentido genital, sino como posición psíquica. Se trata más bien de una cuestión estructural, propia de la ideología en la que vivimos: la dominación de un pensamiento denominado “activo” sobre otro “pasivo”, cuando, en realidad, este último es mucho más importante.

Desde luego, admiro el panorama de artistas al que te refieres (Eva Hesse, Lynda Benglis, Magdalena Abakanowicz, Aurèlia Muñoz…). No es casualidad que esa producción “innoble” coincida con los años en los que los movimientos feministas estuvieron en auge y con una sociedad que llevaba tiempo cuestionando su fe en el progreso técnico y en las instituciones heredadas. En esos años, también muchas mujeres fueron obteniendo una independencia financiera relativa.

Quizás para ellas, que notarían tan próxima su exclusión, fue natural trabajar de otra manera, desoyendo lo que se había puesto tradicionalmente en valor y adaptando su trabajo a sus vidas, gustos, ciclos y fuerzas; sin someterse, digamos, a los modelos que habían heredado. ¿Por qué iban a cumplir con los requisitos de monumentalidad propios de ideologías que las maltrataban…? No digo que el arte masculino sea por defecto monumental e historicista —eso es falso y una simplificación—, pero quería subrayar el vínculo entre el legado artístico y la ideologización. 


Has mencionado varias veces el haber vivido fuera. ¿Cómo ves tú la escena artística en España en comparación con otros países, como Reino Unido o Bélgica?

Pienso que la península, en los últimos cuarenta o cincuenta años, se ha desarrollado más rápido y con mayor intensidad que la mayor parte de los territorios tradicionales de la industria artística. Esos otros lugares parten de un tejido artístico enorme y muy arraigado, que, sobre todo, es consecuencia de una infraestructura comercial y política más antigua. Yo confío en el sur de Europa; creo en su fuerza y en sus formas sensibles y sociales distintas. He regresado a trabajar desde aquí porque veo un futuro humanizado que se está armando como alternativa a otros mitos que hemos heredado.

Además, muchas nos movemos con frecuencia y estamos en contacto con diversos contextos. Estar basada aquí no significa dejar de trabajar en otros sitios. Al contrario, es probable que una base con un carácter diferente, con el estímulo de “las cosas por hacer”, que nos da tanta fuerza, nos permita circular con mayor agilidad.

Sí, siento que eso también se contrapone a cierta homogeneización cultural a nivel global, a menudo vinculada al turismo masificado y a dinámicas económicas globales impulsadas por el norte global.

Es interesante lo que dices. Esa dominancia cultural también está marcada por el lenguaje. Cada lengua produce su forma de relacionarse, organizar el mundo y escoger sus matices. Entonces, si la mayor parte del pensamiento crítico se escribe en inglés, la sensibilidad también se reduce a ese idioma.

Necesitamos no adaptarnos del todo. Cuando vamos a otros contextos, no solo se trata de absorber, sino también de contaminar. Si hablamos de lenguaje, hablamos de estructuras.

La diversidad, tan beneficiosa, no se consigue únicamente ampliando la variedad de contenidos que se presentan, sino, sobre todo, modificando los esqueletos que los sostienen. Nos toca intervenir en los medios de producción, en las condiciones y los tiempos de trabajo; en cómo distribuimos afectos, dinero y saber. 

Para terminar – mal que nos pese – ¿sueños o planes de futuro?

Permanecer. Ahora que acabo de inaugurar una expo que tenía en la cabeza desde hace años, me hace feliz regresar a la práctica por la práctica. Me apetece pasar tiempo así, un poco más en secreto.

Gracias por vuestra entrevista. ¡Ha sido un gusto!

[Se acerca entonces a nosotras una visitante, que, sonriente, le da la enhorabuena a Esther por la exposición. Añade también que es muy bonito escucharla hablar con tanto entusiasmo sobre su obra. “Eso es lo importante”, dice —“porque lo que no se da, se pierde”.]

Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 11.05.26

Imágenes 15, 16, 17, 18, 19, 20 y 21 cedidas por la artista. Tú, tú, tú, mi incesante, 2026, Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía de Victor Hugo Marín Caballero.