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LO INSÓLITO ES UN PÁJARO 

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Entrevista a Simón Sepúlveda (b. 1989), vive y trabaja en Madrid, España. 

La Esperanza es un Bar es el nombre del último proyecto de Simón Sepúlveda, desarrollado durante su residencia en el Centro de Residencias Artísticas de Matadero en Madrid entre los meses de enero y julio de 2026. Nos encontramos con el artista chileno en su espacio de trabajo, entre cuadros de atardeceres gemelares, esculturas reminiscentes de centros comerciales y lienzos decorados con lacrimógenos pájaros rodeados de plantas de colores. Parece que todo en su obra bebe de lo que le rodea, de ese juego aleatorio entre lo íntimo y lo que es de todos: el bar de su calle, sus hijos, un paseante, los helechos de la Casa de Campo.

En ese entrecruce aparecen también nociones más genéricas, como la gentrificación, lo cíclico, o el mito como posibilidad y narración del fin de una estructura que colapsa para dar paso a otra.

Sobre nuestra conversación sobrevuela un pajarito que se coló de la calle…

Empecemos por el principio: tu padre es director de cine. ¿El arte fue algo que viviste desde pequeño en casa? O, ¿Cómo fue el proceso de elegir un camino creativo?

Sí, mi papá es director de cine, mi mamá es directora de arte y mi tío es editor de libros. Mi abuela también escribía mucho.

Mi hermano grande y yo siempre lo hablamos: más que una cuestión de cultura o de las cosas concretas que nos enseñó nuestra familia, creo que nos criaron con mucha libertad. Por encima de referencias específicas, pienso que el mayor impacto de mis papás fue ese, darnos la libertad de ser quienes quisiéramos ser, de ser tolerantes con todo el mundo y de estar abiertos a distintas formas de pensar y de vivir.

Para mí, por lo menos, esa es una gran influencia.

Comenzaste en el diseño y poco a poco fuiste evolucionando hacia al arte, en parte buscando alejarte de procesos más comerciales. ¿Dirías que has encontrado en lo artístico esa libertad que buscabas?

Sí, aunque yo sigo diseñando, y creo que hay algo muy liberador en resolver tu situación económica por otra vía. Pienso que en el mundo del arte hay cierto tabú respecto a la idea de que solo puedes dedicarte a tu práctica artística, y no creo que tenga que ser así.

Me parece muy valioso tener un sustento económico y, al mismo tiempo, en el arte hacer lo que quieras. Poder salir de esa lógica de cliente, resultado, feedback y correcciones, y más bien jugar, experimentar y convertirlo en algo más libre y lúdico.

Has mencionado en varias ocasiones que el diseño y el arte tienen puntos en común, pero también grandes diferencias. ¿Puedes hablarnos más sobre ellas?

Los procesos en el arte son más complejos. En diseño, las cosas tienen que funcionar, mientras que el arte no es funcional a nivel práctico. Obviamente tiene finalidades y cumple roles, pero yo puedo presentar una silla en la que nadie pueda sentarse como objeto artístico, y en el diseño creo que eso es mucho más difícil. Ahí está, para mí, la gran diferencia.

Todo eso puede romperse, claro. Por ejemplo, la Academia Holandesa de diseño hace cosas increíbles, mucho más libres, que llevan la estética y el pensamiento al límite, y eso me parece algo fascinante. También pienso que el diseño tiene algo más humilde. El arte, a veces, puede tener un sentimiento de cierta grandeza, mientras que el diseño suele estar más a merced de un proyecto. Eso puede ser bueno o malo. A veces es muy interesante cómo el arte puede elevar un proyecto. También creo que un área puede dialogar con la otra, es posible usar herramientas de un campo para el otro.

Por otra parte, existe la crítica de que, en determinado momento, el diseño pasó a convertirse en una herramienta al servicio del capitalismo: algo inofensivo, ligado al branding, pensado para que todo se vea bonito, con formas redondeadas... Y que, de alguna manera, dejó de ser un elemento más contestatario o políticamente activo.

Aquí se abre una línea por la que te quería preguntar: la idea del artista que se implica políticamente, que creo que tú representas bastante. ¿Cómo ves esa posición? ¿El artista tiene que ser declaradamente político, o no?

Depende de qué pretendes hacer con tu arte. Aunque creo que, si quieres tener algún tipo de agencia o participar en un ecosistema con una visión, deberías tener una posición. Si quieres pintar flores encerrado en tu casa, genial. Eso también puede ser súper político o íntimo. Pero a mí se me hace muy raro cuando alguien dice que es apolítico. Básicamente me hace pensar en gente privilegiada de derechas. Hay memes de eso. No tiene mucho sentido. No por eso tienes que caer en la literalidad. Puedes pintar flores y estar hablando de un proceso político.

También está el tema del uso de las plataformas. Me refiero, por ejemplo, aunque obviamente no a mi escala, a lo que pasó con Rosalía al no declarar ninguna posición sobre el genocidio u otros temas. Es interesante pensar cómo se usa esa plataforma y qué significa posicionarse o no a través de ella.

Muchas de tus obras tratan temas muy íntimos: casa, amor, pareja, vínculo. En ese sentido pareces establecer una relación entre lo político y lo doméstico.

Sí. Hay una especie de statement ahí: los grandes hitos o contingencias políticas, sociales, estructurales, urbanísticas o arquitectónicas afectan nuestra vida privada y nuestra intimidad. Ahí se vinculan ambas esferas.

En mi trabajo, puedo estar hablando de mi intimidad, pero al mismo tiempo estoy reflexionando sobre nuestra relación con los objetos. Esa relación surge de la necesidad de proponer nuevas formas de rearticular nuestro presente.

Por ejemplo, durante la pandemia yo estaba solo con mis objetos, y empecé a pensar en ellos casi como si fueran personajes. Desde ahí puedo subir o bajar la línea: puedo hablar del estallido social en Chile, de la Plaza de la Dignidad, o de un cepillo de dientes. Pero siento que, de alguna manera, estoy reflexionando sobre lo mismo.

Diseñaste el cartel para la película Tengo Miedo Torero, adaptación de la novela de Pedro Lemebel. Es una obra que justamente mezcla la historia íntima del personaje principal con el contexto político que la rodea.

El director es mi padre, así que también había algo familiar en ese proyecto. Yo le decía que muchas películas sobre la dictadura se comunican desde un lenguaje muy seco, muy gris. Y, claro, no es un tema alegre; es un tema tristísimo. Pero la pregunta era cómo hacer visible el universo interior del personaje, de “la loca”, como se la llama en la novela.

Me interesaba encontrar una manera de introducir ese mundo onírico y colorido, más ligado al sueño que a la realidad. Ese universo interior funciona casi como una forma de resistencia individual frente a una situación política completamente adversa. Es un espacio íntimo que se opone, de alguna manera, a una realidad totalizante.

Por otro lado, en varias ocasiones te has referido a tus cuadros como islas. Me hace pensar que encuentras un espacio de seguridad en estas creaciones.

Sí, pueden ser lugares así. De hecho, a nivel estético también rehúyo de la perfección del diseño gráfico, de lo muy vectorial. Creo que hay algo en lo hecho a mano que genera cierta cercanía. No sé en qué momento dije lo de la isla, pero sí: pueden ser lugares donde se percibe una calidez. A veces eso también aparece en la paleta cromática. Me interesa cómo uno se enfrenta a una gran mancha de color, y cómo eso te afecta. Hay algo ahí de afectos, de vínculos, de contención.


El proyecto que realizaste para Generación 2021 en La Casa Encendida lo veo muy ligado a lo que estamos hablando. Tenía una parte documental e histórica, pero también muy íntima. ¿Cómo lo viviste tú?

Exacto, ahí vuelve lo que hablábamos sobre la intimidad. El proyecto se llamaba 1989–2019, en referencia a los treinta años transcurridos entre el fin de la dictadura en Chile y el estallido social. En ese periodo ocurrieron muchos hitos históricos, pero 1989 también es el año en que nací yo. Así, empecé a introducir una especie de línea de tiempo personal dentro de la cronología histórica. Creo que ahí es donde el archivo, o la dimensión más formal e historiográfica del proyecto, empieza a resquebrajarse. Por ejemplo, en 1994 cambia el presidente, pero al mismo tiempo nace mi hermano menor. Así que, en mi casa, ese año significa algo completamente distinto.

Me apetecía pensar esos hitos desde otra jerarquía. En La Casa Encendida expuse un tapiz sobre las protestas del estallido social y, al lado, una pintura sobre mi hermano. También había un trabajo realizado con unos amigos a partir de teléfonos móviles, que registraba lo que estaba ocurriendo en ese momento, casi como una especie de calendario en tiempo real. Además, presenté otro tapiz construido a partir de los textos de un manifiesto que inventé.

Me interesaba precisamente ese cruce entre lo histórico, lo personal y lo colectivo; la posibilidad de que esos tres planos convivieran al mismo nivel.

Siento que tu obra tiene un estilo bastante accesible. ¿Buscas específicamente una figuración comprensible y narrativa?

Creo que lo figurativo tiene ciertos códigos que todos podemos reconocer. Pero en mi obra también ocurre otra cosa: yo invento relatos e historias, aunque después una pintura pueda existir por sí sola, de manera aislada. No es necesariamente mi problema que alguien la conecte o no con el proyecto en su conjunto. El encuentro sucede, más bien, entre la persona y esa imagen o ese objeto.

Pero sí, puede ser que haya algo accesible en el trabajo. Creo que lo que intento es generar algo muy sencillo: un gesto simple y preciso, sin sobre hacer. Muchas veces no se consigue, porque esa simpleza es difícil de alcanzar. Es casi como buscar una cierta atemporalidad; que alguien sienta que puede reconocer una obra aunque, en realidad, nunca la haya visto. Como si fuera algo que ya conocías y, al mismo tiempo, no del todo.

Pienso que ahí hay un juego interesante: intentar que las pinturas funcionen casi como “no lugares”. Pueden parecer retro y absolutamente contemporáneas a la vez. Hay una intención de alcanzar cierta universalidad, o al menos de construir un espacio donde distintas personas puedan proyectar sus propias experiencias.


Cuando vivías en Nueva York, desarrollaste una serie de obras textiles decoradas con frases y slogans que ironizaban sobre el fracaso. Me interesa este tema, que siento que atraviesa tu obra, y en cierta manera contesta a un ideal capitalista del éxito muy extendido en la actualidad.

Sí, creo que también hay algo ahí de reírse de uno mismo. Eso parte, en cierta medida, de una inseguridad, de esa duda constante sobre si voy o no voy tan en serio. Pero también pienso que la idea del fracaso resulta atractiva porque se parece a cuando uno se pone nervioso por algo: si tienes miedo de fracasar es porque te importa. Cuando algo no te afecta, no te genera ansiedad ni expectativas.

Además, el fracaso tiene algo muy cómico. Está la idea de la caída, del error, del juego, de volver a intentarlo, de la repetición o la decepción. A mí me resulta mucho más interesante la gente perdedora o fracasada que la gente “winner”. El fracaso me hace gracia. Creo que eso también viene un poco de mi familia: nos reímos mucho de nosotros mismos y de los demás.

Por otro lado, es una palabra extraña; la idea de fracaso y la de cambio a veces se confunden. Tenemos una relación muy particular con el duelo, con la muerte y con el final de las cosas. Por ejemplo, una relación de diez años que termina: ¿es eso un fracaso? Me parece una forma de pensar muy orientada al resultado, muy binaria, incluso muy ligada a una lógica capitalista.

Ahora mismo estoy pintando unos cuadros sobre lino crudo, sin preparar, porque quería recrear ciertas pinturas anteriores. Pero siento que no están funcionando como esperaba. Me pregunto: ¿Eso es un fracaso? ¿O es simplemente un intento? ¿Estamos experimentando, jugando? No lo sé. Creo que la idea del fracaso está demasiado vinculada al resultado final, como si todo se redujera a ganar o perder, muy del fútbol.


Hay algunas obras concretas - por ejemplo Contacto estrecho - en las que veo claramente ese interés por lo táctil. También en Para a Ilha eu Tenho o Portal, obra que presentaste en Cosmos en Lisboa, que es una pintura casi escultórica que invita a rodearla. ¿Te interesa jugar con lo táctil y lo instalativo?

Creo que, sobre todo cuando trabajas con formatos grandes, la pintura puede tener una dimensión volumétrica. Puede generar espacio o adquirir una presencia más cercana a lo escultórico, e incluso mostrar su reverso. Me interesa explorar esa posibilidad. Por eso a veces introduzco otros objetos o invito a otras personas a activar ciertas obras a través de la performance.

Lo de Contacto Estrecho va por otro lado, aunque puede estar relacionado con lo que dices. Tiene más que ver con la idea de que yo no puedo controlar aquello que me emociona. A mí me emociona, por ejemplo, más la bachata que el tecno de Dinamarca (por decir cualquier cosa). En ese sentido, el “contacto estrecho” tiene que ver con el vínculo, con tocarse, con permitirse una relación directa con las cosas. Con no pretender que algo te emociona solo porque debería emocionarte según determinados parámetros externos.

Es una forma de luchar contra esos ideales construidos desde fuera, y buscar algo más propio, más íntimo. Salirse un poco de la academia, de aquello que se supone que “debe ser”. A mí también me interesa pintar mal, en cierto sentido. No buscar una técnica perfecta de veladuras, por ejemplo, porque si no siento que estoy intentando hacer algo que no soy yo. Prefiero mi propia expresión, aunque no sea perfecta. Quizás tampoco podría llegar a algo perfecto, pero, en el fondo, no es eso lo que me interesa. Voy hacia lo que me atrae, hacia lo que me gusta y hacia aquello que me hace disfrutar el proceso.

De hecho, tenía una pregunta relacionada con esto: siento que en tu obra hay un componente importante de humor o ironía. ¿Es algo que buscas concretamente?

No sé si lo busco específicamente. Yo creo que tengo mucho sentido del humor, y además muy bueno [risas]. Pero, más que nada, es una forma de estar: de reírse constantemente, de pasarlo bien. Creo que hay algo importante en divertirse, en no impostar. A veces uno busca cierta solemnidad, o quiere que lo tomen muy en serio, como si en el arte existiera la idea de que, para que eso pase, tienes que hacer cosas muy trascendentales.

En el fondo, yo quiero pasarlo bien, hacer cosas que tengan sentido para mí, pero desde un lugar de disfrute y de risa. Entonces sí, creo que el sentido del humor está presente, aunque no en el sentido de contar chistes. Es más bien una forma de mirar, de jugar. El humor también es algo difícil; tiene mucho que ver con la idiosincrasia y con la forma en que cada lugar entiende las cosas.

Por ejemplo, acá a veces cuesta más captar ciertas bromas. En Chile muchas veces estás diciendo algo, pero en realidad te refieres a otra cosa. Te estás riendo, pero no exactamente de manera explícita. Si te enojas por la broma que te hice, perdiste. Hay un juego ahí, una especie de código compartido, que también es tricky, porque si no lo mides bien puedes terminar bromeando todo el tiempo. Pero creo que justamente ahí hay algo muy divertido.


Eso abre también el tema del lenguaje en tu trabajo. Lo usas mucho, sobre todo en los textiles, casi como un elemento visual. A veces parece que quieres ironizar sobre el lenguaje publicitario o de eslogan.

Creo que antes lo usaba más. Cada vez me interesa menos la literalidad y el uso directo de la palabra. A veces sí aparece en los títulos. También escribo pequeños poemas o haikus. Ahora me atrae más usar la palabra de una forma menos publicitaria y más evocadora. Algo más onírico, más juguetón. Menos descriptivo de lo que quiero decir y más abierto.

[Simón se calla repentinamente, alza la mirada y señala un punto por encima de nuestras cabezas. Sobre sus obras sobrevuela un pequeño gorrión.]

Un pajarito.

La primavera que aparece… Lo pondré en la introducción [risas]. Continuando con lo que decíamos, sí que se ve un punto cada vez más onírico en tu trabajo, también en las pinturas. No sé si últimamente te estás inspirando en ese mundo de sueños.

Más que ensoñaciones, creo que tiene que ver con una necesidad de cambio a nivel estructural. Siento que en Occidente ahora mismo hay un colapso tanto sistémico como a nivel emocional y físico, que hay algo general en nuestra sociedad que ya no está funcionando.

A partir de esa idea, he empezado a trabajar con la puesta de sol como un elemento universal, pero que habla de esta necesidad de lo dual: del día y la noche, de la muerte, de algo que termina para que pueda comenzar algo distinto. La muerte genera podredumbre, pero también abono y fertilidad para lo que viene. A raíz de eso empiezo a hacer unas pinturas relacionadas con la muerte de seres queridos, pero también con la necesidad de cambio a nivel más abstracto y filosófico, menos concreto.

Ahora he empezado a trabajar con un caso específico, que es lo que estoy desarrollando aquí en Matadero. Se llama La Esperanza es un Bar. Este proyecto habla de un centro comercial en la Ermita del Santo que han destruido para hacer viviendas de lujo. Por otro lado, hay un bar que queda al lado de mi taller, que se llama Bar La Esperanza, y que es un espacio de resistencia a la gentrificación. Hay un tipo al que le han ofrecido comprar el bar muchas veces y él sigue ahí con la gente de Carabanchel.

Esto conecta con que, a partir de un viaje que hice a Nuevo México hace un par de años, encontré una joya hecha por Viviana Orques, una nativa americana que vivía cerca de Madrid, Nuevo México. Ella murió en 2011. A partir de esta joya que encontré inventé un mito: el alma de la joya, al morir ella, se libera y va volando por distintas galaxias en forma de ave, buscando nuevos conocimientos. Al intentar volver a Madrid, Nuevo México, se equivoca y llega a Madrid Manzanares. Aterriza en la luna del centro comercial y comienza a recorrerlo, observando este espacio en descomposición, casi una ruina. El ave después recorre distintas partes, va a La Esperanza, conversa con la gente, ve el lugar derruirse... Le da mucha pena. Entonces, lo que hace es llorar durante veinte días, inunda el centro comercial y lo vuelve a reconectar con el caudal del río Manzanares. Todo este mito que invento es lo que me alimenta para ir generando una serie de investigación más amplia en relación con esta necesidad de cambio.

¿Qué otras formas han ido tomando esta investigación?

Estoy haciendo unas pinturas, una serie de objetos encontrados, una escultura y unas réplicas. También tengo una serie de pinturas que surgen a partir de cómo va a quedar el mundo para mis hijos gemelos: unas puestas de sol gemelares, dobles, concebidas en relación con esa necesidad de cambio, así como con la belleza y los ciclos básicos de la vida.

También hice un vídeo que filmé en cine y que estoy editando. Hay varias vertientes dentro de esta idea de instalación pictórica, que es lo que estoy trabajando.


Me intriga ese impulso de imaginar tú mismo un mito. ¿Cómo llegaste a esta idea?

No quería caer en una forma demasiado pedagógica u obvia de presentar un tema así. Lo que ocurrió con el centro comercial, dicho de una forma muy reduccionista, es un proceso de gentrificación del barrio. Pienso que, si hablo del edificio y de su destrucción a partir del hito específico, todo tiene algo más literal y ligado al pasado. En cambio, a través del mito se pueden proyectar cosas hacia el futuro. Eso me parece más divertido e interesante.

Creo que también tiene que ver con el momento en el que fui a Nuevo México y vi que había una ciudad allí que se llamaba Madrid. Me pareció una conexión interesante. A partir de eso, inventé este mito.

Este proyecto establece un contraste fuerte entre lo natural y lo urbano. ¿Dirías que en tu obra lo urbano está ligado a una cierta idea de progreso que te interesa cuestionar?

Puede ser. La verdad es que no lo había pensado exactamente así. Pero sí creo que esta idea del progreso infinito, de que siempre hay que progresar, es una aberración. Yo soy un tipo que ha vivido toda su vida en ciudades, me encantan, pero sí veo que no estamos bien. Creo que hay una necesidad de bajar el ritmo, aunque ya no sé si se puede, si todavía tenemos ese control. Pero sí, creo que puede venir por ahí: un mayor vínculo tanto con la naturaleza como con los afectos, con lo simple de la vida.


Has hablado de la idea del colapso, pero no has acabado de especificar exactamente qué es lo que crees que está colapsando.

Creo que hay varios colapsos ocurriendo al mismo tiempo. Los hay económicos, que se traducen en cosas muy concretas como la brecha entre las clases más ricas y las más pobres. También medioambientales. Hay colapsos estructurales relacionados con la vivienda, o crisis alimentarias, por ejemplo, vinculadas a la cantidad de carne que consumimos.

Pienso que lo que une todo eso es un colapso espiritual. Ahí es donde siento que sí hay un fracaso. Estamos fracasando porque tenemos todas las herramientas para estar increíblemente bien y, aun así, es como si la humanidad se hubiera tomado mal el medicamento y hubiera terminado desviándose hacia un camino equivocado.

A mí me pasa que, cuando pienso en lo que decías sobre la ciudad o sobre todo aquello construido por el ser humano, hay lugares - un polígono industrial, una rotonda - que son tan feos, tan inhóspitos, que pienso: aunque me lo propusiera, no podría hacer algo tan feo y tan dañino. Creo que eso representa de manera muy clara lo que estamos construyendo.

No hablo solo de lo feo en términos estéticos, sino también a nivel espiritual. Son espacios que deshumanizan, que desconectan. Funcionan casi como zonas de sacrificio: lugares construidos para que algunos puedan estar bien a costa del bienestar de muchos otros. Hay zonas donde la gente vive mal, duerme poco, gana poco y come mal para sostener el bienestar de otros; ese 1% del que, en cierta medida, también formamos parte.


También te dedicas a la enseñanza. ¿Crees que tiene que ver con ese interés por lo colectivo y por colaborar con los demás?

Sí. Me contactaron de Elisava, una escuela de diseño en Cataluña. Me llamaron porque había una problemática específica: muchos alumnos llegaban con referencias de Instagram muy claras que querian imitar. Entonces la pregunta era: ¿qué estoy pensando yo?, ¿qué estoy sintiendo yo?  

Uno se da cuenta de que, en esa idea de mirar referentes y copiar, también hay una necesidad de pertenecer. Puede venir de una ansiedad: ¿en qué voy a trabajar después?, ¿hay estilos correctos o incorrectos? Gran parte de mi trabajo en esas clases tiene que ver con validar el propio proceso creativo y la forma de ver las cosas. Al final, el diseño gráfico es comunicación: no estamos diseñando un interruptor. Tienes que tener una postura, una opinión.

Hicimos  un ejercicio que me gusta mucho, relacionado con la idea de lo colectivo y de exponerse individualmente. Se trataba básicamente de exponerse: cada uno contaba un secreto. Después, todos los secretos se reunían en un tapiz gigante que mostrábamos en la calle. Había gente que contaba cosas muy simples, tipo “me robé un helado”. Otros que decían otras mucho más duras, como “me siento responsable de la muerte de mi papá”. A raíz del propio proceso surgían preguntas:¿hasta qué punto estoy dispuesto a jugármela?

También pasaba algo interesante: si yo sé tu secreto, o veinte personas lo saben, es una cosa, pero si todos nos contamos nuestros secretos, entre todos empieza a aparecer una especie de colectividad, de confianza. En un contexto donde todo el mundo compite por trabajos o por pertenecer a ciertos espacios, ese ejercicio generaba algo más afectivo, más humano. La verdad es que funcionó muy bien.

En tu trabajo, ¿Dirías que tienes algunas referencias claras que te inspiran?

Si lo llevo a algo más concreto, a pintores que me encantan, diría que Peter Doig, Kerry James Marshall o Nicole Eisenman. Son artistas que introducen su propia vida en su obra, sus experiencias, pero que al mismo tiempo juegan con ciertos códigos visuales bastante universales.

Creo que ahí hay algo interesante: vincular tu biografía con un proyecto, con una forma de estar en el mundo. Me interesa ese momento en que la biografía propia empieza a notarse en lo que haces. Por ejemplo, el centro comercial de la Ermita del Santo lo descubrí porque tenía una piscina y yo iba a nadar allí. Después, un año más tarde, encontré el bar La Esperanza. Luego voy a San Francisco, en Nuevo México, y encuentro esta otra joya… Todo se va conectando.

Eso no se puede apurar. Creo que eso es lo lindo. Por eso también me interesa mucho la gente en la que me fijo: sus vidas, más allá de sus trabajos. Me genera mucha curiosidad la forma en que viven. Muchos de los artistas con los que fantaseo tienen que ver con eso. Son gente con la que me gustaría ser amigo, más allá de ser colega. Me gustaría ir a tomar una cerveza con esa persona.


También me interesa tu visión como artista chileno emigrado. ¿Cómo ves la situación en tu país en relación con los lugares donde has estado, y concretamente España?

Como artista he trabajado más acá que en Chile. Allá el circuito es más reducido. Aquí, por ejemplo, me llama mucho la atención lo distinto que es el panorama de Barcelona y el de Madrid. En Madrid me ha sorprendido el rol de las galerías y también el de las instituciones: quién muestra en cada institución, cómo se articulan esas relaciones. También se nota que hay una política pública bastante marcada hacia la comunidad latina o migrante.

En Chile todo es más pequeño, más local, hay menos presupuesto. Pero también hay mucha autogestión y eso genera dinámicas súper interesantes. Aunque hoy en día también es todo mucho más difuso. Los comisarios pueden estar en Chile, ver tu trabajo y llevarte a otro lugar. La geolocalización es algo muy ambiguo.

Las redes sociales generan esa posibilidad de parecer que estás en muchos lugares a la vez. Es típico ver portfolios que dicen “in between New York and Madrid”, y uno piensa: ¿estás en el Atlántico en una balsa? Hay muchas narrativas aspiracionales, de seducción constante, que también tienen algo de mentira. Ese “fake it till you make it” es heavy.


Esto abre otro tema que quería tratar. Hay varias obras - por ejemplo, Notaría, donde veo una exploración bastante clara de lo autóctono chileno, de esa cultura local. ¿Es algo que te interesa específicamente?

Bueno, es que soy chileno. Más que lo “autóctono”, es simplemente mi contexto. Por un lado, está observar todo lo que sucede en Chile desde fuera. Por otro, querer seguir participando de lo que pasa allí. También está la pregunta de cómo me siento yo siendo chileno en otro lugar. España es un sitio donde, en teoría, culturalmente hay muchas similitudes, pero al mismo tiempo la gente sabe poco sobre Chile. Entonces, más que lo autóctono, creo que tiene que ver con mi identidad. Toda mi familia está allí.

Cuando se habla de lo “autóctono”, muchas veces es una palabra que viene desde fuera. Yo simplemente hablo de mi contexto, de lo que me encuentro. Hay una canción de Virus, un grupo argentino, que se llama Tomo lo que encuentro. Me encanta esa idea como metodología de trabajo: tomar lo que aparece.

Estás en un centro comercial, conoces a alguien que pinta murales, lo sigues un día, terminas pintando un mural juntos, luego te invita a comer a su casa, su hermano hace una empanada, y esa empanada tiene una forma… Y todo eso empieza a conectarse. Creo que hay algo del encuentro aleatorio que me interesa mucho. La vida tiene bastante de eso: de azar, de aleatoriedad. Eso me parece muy estimulante.

Justamente me acordaba de una conversación con el artista peruano Raúl Silva. Él me comentó que a veces sentía que, estando en España, lo encasillaban en un tipo de artista que tenía que tratar ciertos temas postcoloniales y así.

Totalmente. Hay algo muy reduccionista en eso, como de llenar casilleros. Parece que, si eres chileno, tienes que hablar de la dictadura o de la postdictadura. O de cómo es ser discriminado en España. No necesariamente. Yo quiero hablar de muchas otras cosas.

Es loco porque, al mismo tiempo, hay temas que a mí me interesan y que otras personas se apropian de ellos sin problema. Te preguntas por qué, por ejemplo, un artista blanco puede hablar de intimidad, de afectos, de estar en su casa tranquilamente, y a mí me piden que solo hable de la dictadura. Creo que también hay una falta de conocimiento sobre la diversidad de realidades que hay dentro de un país. Se simplifica mucho. Creo que todo el mundo intenta hacerlo lo mejor posible, pero a veces las instituciones funcionan de manera muy básica: “vale, me toca un latino, entonces tiene que ser político”. Y empiezan como esos checklists automáticos que, al final, no aportan tanto.

Para terminar… ¿Un sueño para el futuro? ¿Dónde te gustaría verte en unos años?

Me gustaría tener tiempo para dedicarme al arte al cien por cien. Tiempo y plata, básicamente. Seguir desarrollando proyectos de investigación, de metodología. Quizá vivir más cerca del campo. Estar mucho con mis hijos, viajar, ir participando en distintas escenas artísticas, conocer lugares. Algo así.

Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 29.06.26