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Entrevista a Belén Rodríguez (n. 1981), vive y trabaja en Esles, Cantabria. 

Nos encontramos con la artista vallisoletana Belén Rodríguez entre robles, castaños, helechos y verbenas. En este lugar – tres sillas alrededor de una pequeña mesa en la parte trasera del jardín cántabro donde se encuentra su casa-taller – todo parece fundirse, visual y cromáticamente, con su obra: textiles que borda a mano y colorea con tintes naturales extraídos directamente de la vegetación que nos rodea.

Desde este espacio hablamos con la artista sobre la riqueza de trabajar directamente con su entorno, sobre la belleza de lo imperfecto, la infancia como un espacio de libertad y el arte como una forma de vida.

Echando la vista atrás, ¿Cómo empezo todo? ¿Tienes algún recuerdo relacionado con el arte textil que sientes que te haya llevado a hacer lo que haces hoy?

Concretamente ligado al textil, no especialmente. Siempre me ha interesado el arte, desde pequeña. Mi madre era escultora y entre mis tíos hay varios arquitectos, por lo que fue algo que en mi familia se aceptó de manera muy natural. Sí recuerdo que de niña ya hacía collages con telas, y me encantaba. Entonces también me gustaba mucho la arqueología; me llamaba la atención el hecho de explorar y la posibilidad de encontrar objetos enterrados.

Después, en la adolescencia, me interesé mucho por la moda, pero llegó un momento en el que sentí que me atraía algo que iba más allá. Fue entonces cuando vi claro que lo que quería estudiar era Bellas Artes.

Empecé trabajando con varios medios y, de repente, me di cuenta de que cada vez incidía más en la tela. Es algo a lo que he vuelto varias veces a lo largo de mi vida: lo he dejado y lo he retomado en diferentes momentos. En el punto en el que me encuentro ahora, estoy muy interesada en seguir explorándola y desarrollándola, porque siento que he encontrado un camino en el que estoy muy cómoda. Pero eso no significa que no me sienta libre para cambiar de medio o de material. De hecho, creo que siempre he sido muy multidisciplinar.

Antes de mudarte a Cantabria, estudiaste en Madrid, Berlín y Viena, y has hecho residencias en Japón, Colombia… Siendo una artista que trabaja muy directamente con el entrono que le rodea, ¿Cómo han sido esas experiencias en el extranjero?

Todos esos contextos me han influido mucho. Al final, llegar a un entorno nuevo y tener que pasar por el proceso de adaptación a sus normas y costumbres te obliga a desarrollar una enorme elasticidad mental.

Yo estudié primero en Madrid, donde también estuve trabajando en el Museo Casa de la Moneda. Después me fui de Erasmus a Berlín. Cuando llegué allí, aunque estaba a punto de terminar la carrera, sentí que acababa de empezar. En Alemania conocí a quien fue mi pareja durante unos años, un artista vienés, con el que decidí mudarme a Viena. Allí descubrí la universidad, que era muy parecida a la de Berlín y tenía muy buen profesorado. Además, era prácticamente gratuita, así que decidí empezar de nuevo la carrera. Y eso hice: estuve cinco años estudiando el Bachelor y después el máster.

En Colombia, donde estuve en residencia, aprendí muchísimo de los artistas con los que coincidí. Allí tuve mi primer vínculo con los tintes naturales, por ejemplo. También estuve en Los Ángeles, que igualmente me enriqueció, aunque quizás de una manera distinta: me hizo ser un poco más crítica con cierto sistema de valores.

Cuando después vine aquí, a Cantabria, ya estaba muy acostumbrada a ser permeable a los lugares. Empezar a vivir en un entorno tan radical, en pleno campo, ha influido muchísimo en mi relación con los materiales con los que trabajo. Al final, entiendo mi vida aquí casi como una residencia más.


Me parece muy bonita esa conexión que estableces con tu entorno. No sé si sientes que, a través de este proceso, has desarrollado una visión más profunda o cercana de la naturaleza que te rodea.

Totalmente. Se crea un vínculo muy personal. Es muy bonito aprender a fijarte en algo que siempre ha estado ahí, como las flores, pero que antes percibías como una masa informe y descubrir que, en realidad, tiene muchísima forma.

Hay un texto que Chus Martínez escribió a raíz del proyecto que hicimos con el bosque y que coincidió con la exposición que tuve en el Museo Patio Herreriano, donde mostré por primera vez el trabajo realizado con tintes naturales. Me gustó mucho una reflexión que hacía ella: no es que sea un arte ecológico - que lo es -, pero no se trata de hacer un arte ecológico o ecologista, sino de fijarte en cómo funciona la naturaleza y encontrarla suficientemente interesante y ejemplar como para querer entenderla y tomarla como referencia.

Por otra parte, me llama la atención la decisión de veniros a vivir aquí, porque supone también alejarse físicamente de los principales circuitos del arte, tanto en España como a nivel internacional. ¿Es algo que te ha resultado difícil o, por el contrario, te ha dado cierta perspectiva o libertad?

Nosotros - mi pareja, que también es artista, y yo - estuvimos viviendo fuera mucho tiempo, durante los que probablemente fueron los años más importantes de nuestra formación, y creo que eso nos ha permitido vivir aquí hoy. Eso no quita que desde el principio me haya sentido muy a gusto. Al llegar, el ayuntamiento nos cedió una antigua ermita para que la usáramos como taller. Entonces sentí que aquí hacía falta que hubiera gente nueva, como nosotros, mientras que en Madrid somos tantos que parece que ya no hay sitio.

Lo que ha sido una gran sorpresa, y algo que jamás habría imaginado, es que estar en Cantabria nos ha conectado con otro tipo de escena formada por personas y proyectos que están en circunstancias parecidas. Por ejemplo, este verano he estado en Podere Trafonti, que es un proyecto rural en la Toscana con un interés muy fuerte por la reciprocidad con la naturaleza. Al mismo tiempo, dieron conmigo desde una pequeña institución en Escocia y me contactaron para hacer una exposición allí. Es un entorno parecido a este: un proyecto impulsado por unas mujeres que viven en una zona rural y tienen una antigua fábrica en la que hacen exposiciones.

De repente, me veo comunicándome, casi sin buscarlo, con comunidades similares, y un proyecto va llevando a otro. Me parece increíble. Me encanta que el circuito del arte se descentralice, que las zonas pequeñas cobren importancia, que nos ayudemos y que busquemos dónde enfocar la atención más allá de las grandes ciudades. Hay una nueva energía especial que proviene del entorno rural.


Pasando a cuestiones de proceso: en ocasiones se ha relacionado tu trabajo con la alquimia. ¿Ves alguna similitud entre la figura del artista y la del alquimista?

No recuerdo que se mencionara específicamente la alquimia, pero sí hay algo que me parece especialmente interesante al trabajar con los colores que encuentro aquí: digamos que he descubierto que existe una especie de “doble naturaleza” del color. Los tonos que obtengo no son necesariamente los que vemos en el paisaje, sino que dependen de los procesos químicos que intervienen al extraerlos y utilizarlos como tintes.

Por ejemplo, el verde, que ahora mismo es el color predominante a nuestro alrededor, es precisamente uno de los más difíciles de obtener mediante tintes naturales. En la mayoría de los casos, lo que se consigue es amarillo. Hay raíces, cortezas y flores que permiten obtener otros matices, e incluso es posible conseguir azul con el índigo, pero son casos bastante excepcionales.

Uno de los trabajos que presenté en el Museo Patio Herreriano era un gran telón en el que aparecía una especie de paisaje invertido, como una decoloración. Yo lo llamo “el destilado de un paisaje”. Es como si cogieras un paisaje, lo sumergieras en agua y observaras qué surge de él. Me recuerda un poco a los indicadores de pH, a ese momento en el que el agua empieza a ascender y el color va apareciendo. La obra funciona de una manera similar: es como si hubiera sumergido un paisaje en agua para descubrir qué color contiene.

Hay, por tanto, una doble naturaleza del color en aquello que estamos viendo, como una especie de espejo que revela otra realidad. Existe otra naturaleza, otro color, más allá del que percibimos. Nuestra manera de ver está condicionada por las células de nuestros ojos, que nos permiten distinguir una determinada gama cromática. Si tuviéramos otras células, quizá percibiríamos colores diferentes, y puede que esos otros tonos se acercaran más a los que están contenidos en los tintes de las cosas que vemos. Es algo que me parece fascinante. 

Imagen cedida por la artista. Sal Mécanica, Museo Patio Herreriano, 2023. 

También has hablado sobre cómo, durante el propio acto de tejer, aparecen fallos en la trama o imperfecciones que te interesan. Cuando planteas una pieza, ¿tienes una idea predeterminada de cómo quieres que termine, o te vas dejando llevar?

Siempre hay una idea predeterminada, pero nunca sale nada exactamente como piensas. En todo trabajo siempre hay un accidente, una imperfección o algún imprevisto que muchas veces es precisamente lo que hace que resulte interesante. Ahí entra en juego cómo reaccionas al “error”, y esto tiene que ver con esa flexibilidad mental de la que hablaba antes, con saber aprender de un contexto nuevo. Es una cuestión de ejercitar una manera de percibir abierta al cambio y a la sorpresa. Dependiendo de cómo reacciones, puedes resolver el trabajo o hacer que se te vaya a la porra [risas].

Por ejemplo, últimamente estoy haciendo unos cuadros inspirados en una técnica que se llama ikat en Indonesia, o kasuri en japonés. En esta, todo tiene que estar muy bien estructurado antes de empezar a hacer la pieza, porque las fibras se tiñen parcialmente antes de entretejerlas. Después, cuando las entrelazas, esas partes que has teñido se encuentran y aparece el dibujo. Es como una especie de partitura: todo tiene que estar muy, muy claro de antemano.

Pero, como dice el crítico de arte Sōetsu Yanagi, por muy perfeccionista que seas, siempre hay algo que se escapa, y que tiene que ver con la propia naturaleza de los materiales. Eso hace que el dibujo nunca coincida perfectamente, y que aparezca cierto degradado en los colores o que el motivo se disperse un poco. Curiosamente, eso lo hace mucho más bonito. De hecho, en uno de los libros de Yanagi sobre estos tejidos cuenta la historia de un emperador japonés que quiso conseguir un kasuri, o un ikat, perfecto. Los artesanos se esforzaron muchísimo para lograr esa perfección y, cuando finalmente lo consiguieron, el resultado fue un tejido muerto, sin ninguna gracia.

Me parece una historia muy bonita: precisamente aquello que se escapa de la perfección es lo que da vida al tejido.


Como cuentas, existe una gran herencia del arte textil, no solo dentro del propio arte, sino también como una práctica desarrollada por culturas muy diferentes como manera para transmitir historias, mitos y conocimientos. ¿Te interesa esa dimensión narrativa?

Sí. Lo narrativo en los textiles es increíble. Cuando empiezas a profundizar en ellos, descubres que son realmente un lenguaje universal que nos comunica con muchísimas generaciones y culturas. Hay un enorme mestizaje, pero también hemos llegado de manera natural a las mismas conclusiones en lugares distintos simplemente porque somos seres humanos. Me parece alucinante lo que el trabajo textil cuenta de la propia humanidad desde sus inicios.

¿Te atrae la producción textil de alguna cultura en particular?

Ahora mismo estoy bastante centrada en Japón. Me ha interesado mucho desde que estuve allí en residencia en 2009, y después volví con un proyecto que hice con la beca de la Fundación Botín. En este caso me interesaba porque trabajo mucho con el kilómetro cero y con la idea de ver qué puedo hacer con lo que tengo a mi alrededor. Japón, aunque ya no sea así, ha sido tradicionalmente un ejemplo de autosuficiencia. Durante mucho tiempo estuvo cerrado a otras culturas, tenía sus propios materiales y durante siglos no necesitó prácticamente nada de fuera.

Quise aprender de esos textiles porque tenían mucho que ver con las soluciones locales. Aquí también existen cosas similares, pero están mucho más mezcladas por las influencias que ha habido a lo largo de los siglos. Por eso ahora estoy muy centrada en las historias que hay detrás de esos textiles japoneses.

Últimamente también estoy leyendo más sobre las culturas indígenas norteamericanas. Hay una autora, Robin Wall Kimmerer, que tiene libros muy bonitos sobre la reciprocidad con la naturaleza. Creo que tenemos mucho que aprender de esas culturas y de la relación que mantenían con su entorno: basada en cierto equilibrio y en la conciencia de que, si tomas algo de la naturaleza, también tiene que existir una forma de agradecimiento o de retroalimentación.

Nosotros hemos perdido en gran medida esa visión. Estoy todavía al principio de esta investigación, pero me interesa mucho aprender de esas culturas y de las formas en que establecían una relación más equilibrada con la naturaleza.

La pieza que realizaste con la beca de la Fundación Botín, Chaqueta de Granjero (2024), es una prenda de ropa única inspirada en el bashofu japonés. Esta obra parece oponerse a ciertas lógicas socioeconómicas muy presentes hoy, como la globalización, la circulación de textiles a nivel mundial o el impacto que todo ello tiene sobre la naturaleza. ¿Tienes presente estas cuestiones a la hora de crear?

Sí, totalmente. Ese trabajo es precisamente una consecuencia de haber ido a Japón para aprender sobre tejidos que tradicionalmente no necesitaban materiales externos. Me interesaba asimilar los conceptos filosóficos que hay detrás de esos textiles y trasladarlos a mi vida y a mi práctica: promover otra relación con el tiempo y con los materiales. La pregunta era: ¿cómo puedo yo, una mujer del siglo XXI que vive donde vive, llevar a cabo una práctica coherente con estas ideas y con mi propia vida?

Decidí crear una prenda de vestir porque quería reflexionar, en concreto, sobre la industria de la moda, donde prácticamente todo es de usar y tirar. Para mí es evidente que hay algo que no funciona en ese sistema y no entiendo cómo no somos más conscientes de ello. En el extremo opuesto a estas dinámicas de hoy en día está, por ejemplo, lo que tradicionalmente se hacía en Okinawa con el bashōfu. Se elaboraba a partir de las fibras del banano y se teñía con materiales disponibles en el entorno, como el índigo y el rafiolepis. Durante meses, las personas de esa zona construían una pieza que después se convertía en su kimono, su ropa de todos los días. No era una prenda reservada para los días de fiesta, sino un tejido que formaba parte de la vida cotidiana.

Me interesaba también la dimensión personal y familiar de estas piezas, cuya técnica se transmite a través de los miembros de las propias familias. Hay documentales en los que aparecen algunas de las últimas mujeres que elaboran bashōfu: están juntas, en comunidad, hablando tranquilamente mientras extraen las fibras y tejen. En esos momentos establecen otra relación con el tiempo, con los materiales y también entre las personas, mucho más lenta y cuidadosa. Me da la sensación de que es algo que tenemos bastante olvidado en Occidente. Todo esto me llevó a preguntarme: ¿por qué no ser un poco más comedidos y no necesitar tantas cosas nuevas? ¿Cómo puedo aplicar yo estas ideas a mi propia vida?

Cuando volví a Cantabria, no fui capaz de encontrar un tejido que estuviera hecho enteramente aquí, con materiales locales. Visité Textil Santanderina, una fábrica muy grande de aquí que, además, hace bastantes esfuerzos por ser más sostenible, y aun así no disponían de un tejido completamente producido de manera local. Mi respuesta fue reciclar mis propios materiales. Llegué a la conclusión de que podía tejer mi propio tejido a partir de restos de otras obras y hacerme con él un traje que pudiera llevar todos los días.

Al final es más simbólico que real, porque no lo utilizo como ropa cotidiana. Se ha convertido en una obra. Pero esa fue mi respuesta.

Lo has insinuado en la respuesta anterior, pero otro tema que se relaciona con el arte textil es su asociación con una labor femenina. A la hora de desarrollar tu práctica, ¿Tienes en mente la cuestión de género? ¿Te interesa investigar o relacionarte con ese aspecto de la tradición?

No es un tema que investigue conscientemente, ni es mi intención de partida. Sí es cierto que con el tiempo he ido tomando más conciencia de esa dimensión. Por ejemplo, en Viena estudié en un ambiente muy masculino, aunque en ese momento no era del todo consciente de lo que aquello implicaba. Era más joven y venía del sur de Europa, así que trataba continuamente de adaptarme y aprender de todo lo que veía allí; los materiales que se usaban, el tipo de técnicas, los ritmos...

Con los años me he dado cuenta de que, en realidad, no había tanto espacio para una visión como la mía. No era simplemente que yo tuviera que aprender del entorno, sino que realmente tampoco había demasiado interés por mi manera de ver. En aquel momento no tenía las herramientas para darme cuenta de ello ni poder responder, pero, al distanciarme e ir sintiéndome más cómoda con mi práctica, me he dado cuenta de que siempre he tenido mi propia visión. Y esta, al final, sí es femenina, pero también mediterránea y del sur. Es una mirada particular, y está bien que lo sea.

Hay otro aspecto de la práctica textil que se relaciona con lo que estás diciendo: más que con la feminidad, tiene que ver con el cuidado. Muchas prendas textiles arropan, recogen y protegen. ¿Son conceptos que tienes presentes al crear?

No sé si de manera consciente, pero sí creo que, en mi caso, empecé a sentirme cómoda con el textil porque es un material blando y relativamente fácil de manejar. Yo no tengo mucha fuerza física y, con este material me siento más capaz de crear piezas grandes, ya que puedo controlarlo mejor. Lo puedo cortar, coser, doblar… Se presta a abarcar grandes superficies en el espacio expositivo y, después, al recogerlo, tampoco ocupa tanto espacio.

Antes había trabajado con cemento, por ejemplo, y también con tecnología, aunque no sea la parte más conocida de mi trabajo. Para aquellos proyectos usé mecanismos que no sabía controlar, por lo que necesitaba la ayuda de personas con otro tipo de preparación. Poco a poco, a base de hallazgos, me di cuenta de que me sentía muy cómoda con la tela porque es un material con el que puedo apañármelas por mí misma.

Así que, sí: hay algo que me atrae y que tiene que ver con la textura, con el peso y con esa cualidad blanda del material textil.


Por otra parte, has realizado piezas de gran escala que, de alguna manera, también organizan el espacio donde se instalan.

Sí, me interesa mucho reaccionar a los espacios. Es una parte muy importante de mi trabajo porque, al final, la obra también tiene que seducir y establecer cierta complicidad con la gente que va a verla. Me gusta que haya algo de sensualidad a la hora de distribuir las cosas, de envolver al espectador y de generar esa conexión.

Aunque depende mucho de cada trabajo. A veces he hecho piezas site-specific, un formato con el que me encanta trabajar, y otras veces tengo que adaptar al espacio algo que ya está hecho. Pero algo relativamente novedoso para mí es el hecho de interactuar cada vez más con el espectador.

Imagen cedida por la artista. (C) : Roberto Ruiz. 

En los títulos de tus obras también te refieres a un imaginario bastante carnal, con palabras como “útero” o “piel”, que puede remitir a una relación algo maternal respecto de las piezas. ¿Es algo que sientes?

No exactamente, porque yo tengo un hijo y es muy distinto. Me encanta mi hijo y me encanta mi trabajo, pero son amores totalmente diferentes. Cuando hago una pieza y esta se independiza de mí, no tengo ningún problema en que se vaya y pase a pertenecer a otras personas. Sin embargo, a mi hijo no lo suelto así como así [risas]. Para mí es muy distinto, aunque sea verdadero amor lo que siento por ambos.

Lo que ocurre con el arte es que es, para mí, algo muy instintivo y necesario. Es terapéutico; es mi vida, realmente. Y, en muchos casos, hay algo muy corpóreo y físico en esa relación. Muchas veces he hablado de cosas muy personales a través de mi trabajo; es víscera pura. En ese sentido, claro que se trata de algo extremadamente íntimo; pero no es un hijo, es otra cosa.

¿Cuál dirías que es la principal motivación que te lleva a crear?

El instinto. No puedo vivir sin hacer esto. No concibo mi vida sin ello.

No hay una razón en particular. Es como cuando ves jugar a un niño y te preguntas por qué juega. Simplemente le sale. Impedir ese juego sería como impedir una especie de torrente: no puede parar, no es capaz de dejar de hacerlo.

Para mí, mi trabajo es algo así. Además, como siempre lo tuve muy claro y nunca tuve a nadie que frenara ese torrente, no concibo mi vida sin ello. Es mi manera de vivir y de estar en este mundo.

Entonces, ¿Ves una relación entre la creatividad infantil y la figura del artista?

Totalmente. Yo aprendo mucho de mi hijo cuando lo veo jugar y observo las respuestas que encuentra a través de los objetos que crea, su manera de ver las cosas o las frases que dice. Realmente, si lo piensas, ¿por qué juega un niño? Porque es una manera de entender el mundo, de comprenderlo, de aprender. Creo que nosotros, los artistas, hacemos algo parecido: intentamos digerir la realidad a través de ese tipo de experimentos y exploraciones.

Yo juego cuando trabajo. Las obras que se me van ocurriendo son como juegos en los que establezco mis propias reglas y experimento dentro de ellas para ver qué surge. Hay algo de exploración constante en ese proceso.

Por eso siempre pienso que, al final, las obras son, en realidad, preguntas. Los artistas tenemos muchas y las canalizamos de esta manera.

Has comentado que has vivido y trabajado varias veces en el extranjero. Desde esa experiencia, ¿cómo ves la escena artística en España en comparación con otros países? ¿Hay cosas que eches de menos?

Sí, se echan muchas cosas de menos. Creo que en España la manera en la que apreciamos y cultivamos el arte demuestra que no es precisamente una prioridad. No ocupa un lugar muy alto en la escala de prioridades del Estado y eso termina transmitiéndose al resto de la sociedad. Si ni siquiera en el colegio se da suficiente importancia, es difícil que después seamos conscientes de hasta qué punto es necesario.

La cultura es necesaria para que una sociedad crezca, y creo que en nuestro país todavía no hemos terminado de entenderlo. No sé si llegará alguna vez, la verdad.

Para terminar, ¿qué sueños tienes como artista? ¿Hay algún proyecto que te gustaría realizar o algún plan de futuro que te haga especial ilusión?

La verdad es que no lo sé. Me gustaría poder seguir viviendo de esto.

Una pesadilla - que sería justo lo contrario - es que suceda algo que pasa mucho en España: que, de repente, desaparezcas. A veces aparece un artista y todo el mundo centra la atención en esa persona. Ese artista quizá se está esforzando muchísimo, pero, por alguna razón, la moda pasa y desaparece. Para mí, la pesadilla sería no poder seguir trabajando en lo que me hace tan feliz y tener que buscar otra manera de ganarme la vida.

Así que, si esa es mi pesadilla, mi sueño es seguir como estoy.

Imágenes cedidas por la artista en orden de aparición en la versión móvil:
Fotografía 16: Imagen Cedida por la artista. Voz por Noche, 2023.
Fotografía 17: Imagen cedida por la artista. Wombo Lombo, 2023.
Fotografía 18: Imagen cedida por la artista. I Danced myself out of the Womb, 2023. (C) Marcos Morilla.

Entrevista por Victoria Álvarez Conde. 09.11.26