Entrevista a Carlos Cañadas (b.1999), vive y trabaja en Granada, España.
Bajo las escaleras que conducen al estudio del artista granadino Carlos Cañadas, un paraíso grafitero iluminado por una intensa luz blanca. Carlos se sienta frente a mí como un monje, las piernas cruzadas sobre su silla, las manos encima de las rodillas, preparado para hablarme de sus últimas series de pinturas, “The Searchers” y “Variaciones Dalton”.
La pintura es como un objeto, me dice. Esparcidas por el suelo están sus últimas obras, lienzos de casi dos metros de largo. Por un lado, “The Searchers”, una serie de cuadros cuyos protagonistas son cowboys delineados en estilizado trazo negro, como un cómic. A su lado se encuentran las veinte obras que componen “Variaciones Dalton”, una explosión de colores atravesados por mensajes pintarrajeados: coño, qué absurdo escribir en las pinturas..! Carlos me cuenta que desde 2021 ha buscado en los pinceles una manera de crear más intuitiva, sin restricciones ni planificación previa, una vía de escape a través la cual expresar sin barreras, mientras prepara su doctorado sobre la teología negativa. En “The Searchers”, los cowboys están en plena crisis pseudo-mística, pero, como me dice Carlos, “en plan cachondeo - quería trabajar quitándole hierro, volver a lo básico de la vida”. “Variaciones Dalton”, por su parte, dan voz a rabiosas reflexiones meta-artísticas sobre crear y ser artista, envueltos en situaciones frustrantes. Según Carlos, porque piensan demasiado.
El artista me habla sobre quietismo, clérigos aragoneses y anarquismo religioso, entremezclando estos temas con reflexiones sobre el fracaso, el exceso de razón y la búsqueda de lo infraordinario en el arte. Tras unos segundos, me dice que se acuerda de una frase de Andy Warhol que igual me aclara sus ideas, algo así como que “Yo como artista soy un basurero. La persona más rica del mundo es la que tiene una habitación vacía.” El resto de las explicaciones mejor se las dejo a él y a sus propias respuestas:
Bajo las escaleras que conducen al estudio del artista granadino Carlos Cañadas, un paraíso grafitero iluminado por una intensa luz blanca. Carlos se sienta frente a mí como un monje, las piernas cruzadas sobre su silla, las manos encima de las rodillas, preparado para hablarme de sus últimas series de pinturas, “The Searchers” y “Variaciones Dalton”.
La pintura es como un objeto, me dice. Esparcidas por el suelo están sus últimas obras, lienzos de casi dos metros de largo. Por un lado, “The Searchers”, una serie de cuadros cuyos protagonistas son cowboys delineados en estilizado trazo negro, como un cómic. A su lado se encuentran las veinte obras que componen “Variaciones Dalton”, una explosión de colores atravesados por mensajes pintarrajeados: coño, qué absurdo escribir en las pinturas..! Carlos me cuenta que desde 2021 ha buscado en los pinceles una manera de crear más intuitiva, sin restricciones ni planificación previa, una vía de escape a través la cual expresar sin barreras, mientras prepara su doctorado sobre la teología negativa. En “The Searchers”, los cowboys están en plena crisis pseudo-mística, pero, como me dice Carlos, “en plan cachondeo - quería trabajar quitándole hierro, volver a lo básico de la vida”. “Variaciones Dalton”, por su parte, dan voz a rabiosas reflexiones meta-artísticas sobre crear y ser artista, envueltos en situaciones frustrantes. Según Carlos, porque piensan demasiado.
El artista me habla sobre quietismo, clérigos aragoneses y anarquismo religioso, entremezclando estos temas con reflexiones sobre el fracaso, el exceso de razón y la búsqueda de lo infraordinario en el arte. Tras unos segundos, me dice que se acuerda de una frase de Andy Warhol que igual me aclara sus ideas, algo así como que “Yo como artista soy un basurero. La persona más rica del mundo es la que tiene una habitación vacía.” El resto de las explicaciones mejor se las dejo a él y a sus propias respuestas:
En tus últimas series, “The Searchers” (2022) y “Variaciones Dalton” (2023) has vuelto a la pintura, una técnica que en los últimos años habías dejado para centrarte en otras, como el videoarte. ¿Por qué has decidido retomar los pinceles? ¿Te gustaría continuar por esta línea, o trabajar con nuevos medios en el futuro?
En el momento en que realicé el proyecto en el que utilicé vídeo y fotografía, el de “Loco que decías/ nunca más/ rápido/ repítelo”, no me parecía que tuviera ningún sentido pintar. Me centré entonces en propuestas cuyo medio tuviera que ser necesariamente otro, por ello las grabaciones. Utilizar ese lenguaje para mí tiene que ver con lo contemplativo, con el cansancio incluso, con el empane, también con la cotidianeidad. Grabamos y fotografiamos a diario, es algo que trasciende lo artístico. Pero la pintura en ese momento para mí era demasiado gratuita.
Más adelante, cuando en cierto sentido zanjé el asunto de las grabaciones, me vi capaz de volver al lenguaje pictórico. Entendiendo además que pintar efectivamente no parece tener ningún sentido, la falta de un “para qué” es lo más importante para mí. Es lúdico, hay que soltarse un poco también. Además, en el proyecto anterior el registro era muy diferente, la posición desde la que hablaba era otra, me refiero a nivel vital, y por lo tanto también en lo artístico eso tenía que verse reflejado. Sobre lo del futuro, no sabría qué decir realmente.
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En estas obras, aparecen personajes inspirados en vaqueros y bandoleros como los hermanos Dalton, del cómic lucky Luke. ¿Qué te atrae de los bandidos y los forajidos? ¿Los incluyes de manera simbólica en tu trabajo?
No estoy seguro de si son un símbolo, no sabría decir qué simbolizan, más bien son algo así como un estado de ánimo. Creo que empecé a relacionar, más o menos por intuición, al artista con el bandolero. Analizándolo a posteriori, pienso que tiene que ver con cómo el artista puede, a través de su práctica, escapar a esquemas racionales de pensamiento, pero creo que el origen de estas pinturas no fue ese. Tenía que ver más con cierta culpabilidad, como en la serie El Paciente, que va de un asesino en serie que quiere dejar de serlo, y secuestra a su psicólogo para que le ayude.
En The Searchers, quería hablar desde el fracaso, y empecé a crear a estos forajidos en busca de redención. Para ello, siguen procesos pseudo-místicos. Quieren encontrar la iluminación, pero no les sale. Los hermanos Dalton siguen siendo bandidos, pero ya es otra cosa. Esas pinturas generan una poética diferente, por la factura y la utilización de texto dentro de la imagen, aunque se mantiene la idea del malo como el asunto central de la pintura, además de la atención a la perversidad como la base, creo que eso está en ambos proyectos.
Además, los pistoleros como arquetipo me parecían interesantes en la medida en que el Lejano Oeste, como ideal, es un simulacro, una ficción. El de nuestro contexto, el spaghetti-western, es aún más ficción, y al mismo tiempo completamente real y cercano. Me gustaba la idea de señalar de manera evidente la naturaleza simulacral de lo artístico, tal y como yo lo entiendo. Me interesaba partir de un plano evidentemente ficticio, por eso recurrí a los cowboys.
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Como parte de la investigación de tu doctorado, estás estudiando la mística cristiana y la idea de la teología negativa, que supone llegar a la revelación a través de técnicas no racionales como la contemplación. ¿Quieres explorar algo similar en tus últimas pinturas? ¿De qué manera se relacionan ambos caminos (el académico y el artístico) en ellas?
Siento que debe haber una relación, muy primaria, entre la vivencia de la espiritualidad propia del místico, y a lo que me dedico/se dedica cada uno, pero no he querido en ningún momento plantear la pintura o el arte como un tipo de mística, ni estoy intentando explorar la vía negativa a través de la pintura. Es más bien al revés. Empecé a pensar en ello/esas cuestiones a raíz de intentar racionalizar la experiencia artística. El no-hacer puede ser interpretado de varias formas. Como la escritura no creativa, de Kenneth Goldsmith, que me parece muy estimulante. Pero en lo que estoy intentando centrar la investigación es más bien la falta de intención. Quiero decir, que lo que investigo es la idea de que el arte — el que me interesa en este momento — no se controla, se canaliza.
En este sentido, creo que la no-acción de la mística tiene algo que decir en la práctica artística. No es cuestión de transmitir un mensaje, que por lo tanto tiene una elaboración discursiva previa, sino algo así como hablar con la existencia a través de la práctica, cuestionar lo que de manera intuitiva se va formando ante ti. Y si fuera necesario, posteriormente racionalizarlo.
Intentar aplicar conscientemente esto a mis pinturas es en sí mismo una traición a lo que acabo de decir, en este sentido voy viendo cómo mantener el equilibrio, sin sobreanalizar las cosas, para no ser como los Dalton que he pintado. Por otra parte, hablando de la relación entre la práctica artística y la academia, no veo fricción entre arte e investigación, pero sí entre arte e institución. Intento no pensar en lo académico cuando pinto, pero mi producción sí es el germen de lo que investigo.
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A la hora de producir estas series, has usado sábanas de cama como lienzos, y siempre que cometías un error lo corregías manualmente para que se notara, en lo que describiste como “dejar el rastro de la cagada”. ¿Por qué está manera de pintar tan poco perfeccionista?
Creo que más importante que “saber pintar” — signifique lo que signifique — es saber cuándo parar. El perfeccionismo que mencionas fosiliza la imagen, creo yo. Además, en mi caso, demasiada optimización en el proceso nos impide expresarnos, tanto a la imagen como a mí. Empecé a evidenciar las veces que cubría o corregía el trazo, así el proceso se hace parte constitutiva de la imagen.
Trabajé con sábanas usadas, y me inventé una imprimación que se adecuara a las necesidades técnicas que estas telas creaban, y esto dio lugar a una cualidad muy particular de la superficie: muy porosa, se agrieta con facilidad, muy rígida, y de un blanco amarillento. Al cubrir los errores con acrílico blanco se hacían evidentes, tienen tonalidades diferentes de blanco. El cómo está trabajada la superficie, cómo es el proceso de dibujo, todo eso es igual o más importante que la imagen final.
En Variaciones Dalton sí utilicé algodón imprimado. En este caso, la dinámica era otra. Quería generar el mayor número de imágenes en el menor tiempo posible, sin reflexión previa, pensando al momento, crear la misma imagen veinte veces. Pienso que sin restricciones no hay libertad creativa. Al crear un marco de actuación tan definido, uno puede centrarse en otra cosa. Si ya sabes qué imagen va a salir, ¿qué le queda a uno como pintor entonces? Ahí empieza el juego. En los Dalton, no es que vaya cubriendo los errores, es que cada imagen sale como sale.
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Los protagonistas de “Variaciones Dalton” reflexionan sobre diferentes aspectos artísticos, como la absurdez o el lenguaje, mostrando enfado y decepción. ¿Pretendes así ironizar sobre el proceso creativo? ¿Dan voz los vaqueros a tus propias ideas sobre este tema?
No apoyo necesariamente todo lo que digan los hermanos Dalton, de hecho, al haberlos hecho tan a la carrera, no tengo claro qué dicen la mayoría, solo recuerdo algunas frases. Muchas son mías, otras son pensamientos que me mueven de una u otra forma. En realidad no dicen tanto, muchas veces no hay un pensamiento diferenciado sino más bien un impulso o ímpetu. Los Dalton aquí son como una consciencia colectiva, a partir de la multiplicidad expresan un pensamiento común pero indeterminado, que se va formando en la medida en que se relacionan los textos entre sí. Muestran enfado porque son los malos de la película, y no les está saliendo bien la cosa. Hay mucha reactividad ahí. Pero tampoco pretendía ironizar nada, es la manera por defecto en que salió, no pretendía mucho en realidad, sólo hacer pinturas.
En el momento en que realicé el proyecto en el que utilicé vídeo y fotografía, el de “Loco que decías/ nunca más/ rápido/ repítelo”, no me parecía que tuviera ningún sentido pintar. Me centré entonces en propuestas cuyo medio tuviera que ser necesariamente otro, por ello las grabaciones. Utilizar ese lenguaje para mí tiene que ver con lo contemplativo, con el cansancio incluso, con el empane, también con la cotidianeidad. Grabamos y fotografiamos a diario, es algo que trasciende lo artístico. Pero la pintura en ese momento para mí era demasiado gratuita.
Más adelante, cuando en cierto sentido zanjé el asunto de las grabaciones, me vi capaz de volver al lenguaje pictórico. Entendiendo además que pintar efectivamente no parece tener ningún sentido, la falta de un “para qué” es lo más importante para mí. Es lúdico, hay que soltarse un poco también. Además, en el proyecto anterior el registro era muy diferente, la posición desde la que hablaba era otra, me refiero a nivel vital, y por lo tanto también en lo artístico eso tenía que verse reflejado. Sobre lo del futuro, no sabría qué decir realmente.
En estas obras, aparecen personajes inspirados en vaqueros y bandoleros como los hermanos Dalton, del cómic lucky Luke. ¿Qué te atrae de los bandidos y los forajidos? ¿Los incluyes de manera simbólica en tu trabajo?
No estoy seguro de si son un símbolo, no sabría decir qué simbolizan, más bien son algo así como un estado de ánimo. Creo que empecé a relacionar, más o menos por intuición, al artista con el bandolero. Analizándolo a posteriori, pienso que tiene que ver con cómo el artista puede, a través de su práctica, escapar a esquemas racionales de pensamiento, pero creo que el origen de estas pinturas no fue ese. Tenía que ver más con cierta culpabilidad, como en la serie El Paciente, que va de un asesino en serie que quiere dejar de serlo, y secuestra a su psicólogo para que le ayude.
En The Searchers, quería hablar desde el fracaso, y empecé a crear a estos forajidos en busca de redención. Para ello, siguen procesos pseudo-místicos. Quieren encontrar la iluminación, pero no les sale. Los hermanos Dalton siguen siendo bandidos, pero ya es otra cosa. Esas pinturas generan una poética diferente, por la factura y la utilización de texto dentro de la imagen, aunque se mantiene la idea del malo como el asunto central de la pintura, además de la atención a la perversidad como la base, creo que eso está en ambos proyectos.
Además, los pistoleros como arquetipo me parecían interesantes en la medida en que el Lejano Oeste, como ideal, es un simulacro, una ficción. El de nuestro contexto, el spaghetti-western, es aún más ficción, y al mismo tiempo completamente real y cercano. Me gustaba la idea de señalar de manera evidente la naturaleza simulacral de lo artístico, tal y como yo lo entiendo. Me interesaba partir de un plano evidentemente ficticio, por eso recurrí a los cowboys.
Como parte de la investigación de tu doctorado, estás estudiando la mística cristiana y la idea de la teología negativa, que supone llegar a la revelación a través de técnicas no racionales como la contemplación. ¿Quieres explorar algo similar en tus últimas pinturas? ¿De qué manera se relacionan ambos caminos (el académico y el artístico) en ellas?
Siento que debe haber una relación, muy primaria, entre la vivencia de la espiritualidad propia del místico, y a lo que me dedico/se dedica cada uno, pero no he querido en ningún momento plantear la pintura o el arte como un tipo de mística, ni estoy intentando explorar la vía negativa a través de la pintura. Es más bien al revés. Empecé a pensar en ello/esas cuestiones a raíz de intentar racionalizar la experiencia artística. El no-hacer puede ser interpretado de varias formas. Como la escritura no creativa, de Kenneth Goldsmith, que me parece muy estimulante. Pero en lo que estoy intentando centrar la investigación es más bien la falta de intención. Quiero decir, que lo que investigo es la idea de que el arte — el que me interesa en este momento — no se controla, se canaliza.
En este sentido, creo que la no-acción de la mística tiene algo que decir en la práctica artística. No es cuestión de transmitir un mensaje, que por lo tanto tiene una elaboración discursiva previa, sino algo así como hablar con la existencia a través de la práctica, cuestionar lo que de manera intuitiva se va formando ante ti. Y si fuera necesario, posteriormente racionalizarlo.
Intentar aplicar conscientemente esto a mis pinturas es en sí mismo una traición a lo que acabo de decir, en este sentido voy viendo cómo mantener el equilibrio, sin sobreanalizar las cosas, para no ser como los Dalton que he pintado. Por otra parte, hablando de la relación entre la práctica artística y la academia, no veo fricción entre arte e investigación, pero sí entre arte e institución. Intento no pensar en lo académico cuando pinto, pero mi producción sí es el germen de lo que investigo.
A la hora de producir estas series, has usado sábanas de cama como lienzos, y siempre que cometías un error lo corregías manualmente para que se notara, en lo que describiste como “dejar el rastro de la cagada”. ¿Por qué está manera de pintar tan poco perfeccionista?
Creo que más importante que “saber pintar” — signifique lo que signifique — es saber cuándo parar. El perfeccionismo que mencionas fosiliza la imagen, creo yo. Además, en mi caso, demasiada optimización en el proceso nos impide expresarnos, tanto a la imagen como a mí. Empecé a evidenciar las veces que cubría o corregía el trazo, así el proceso se hace parte constitutiva de la imagen.
Trabajé con sábanas usadas, y me inventé una imprimación que se adecuara a las necesidades técnicas que estas telas creaban, y esto dio lugar a una cualidad muy particular de la superficie: muy porosa, se agrieta con facilidad, muy rígida, y de un blanco amarillento. Al cubrir los errores con acrílico blanco se hacían evidentes, tienen tonalidades diferentes de blanco. El cómo está trabajada la superficie, cómo es el proceso de dibujo, todo eso es igual o más importante que la imagen final.
En Variaciones Dalton sí utilicé algodón imprimado. En este caso, la dinámica era otra. Quería generar el mayor número de imágenes en el menor tiempo posible, sin reflexión previa, pensando al momento, crear la misma imagen veinte veces. Pienso que sin restricciones no hay libertad creativa. Al crear un marco de actuación tan definido, uno puede centrarse en otra cosa. Si ya sabes qué imagen va a salir, ¿qué le queda a uno como pintor entonces? Ahí empieza el juego. En los Dalton, no es que vaya cubriendo los errores, es que cada imagen sale como sale.
Los protagonistas de “Variaciones Dalton” reflexionan sobre diferentes aspectos artísticos, como la absurdez o el lenguaje, mostrando enfado y decepción. ¿Pretendes así ironizar sobre el proceso creativo? ¿Dan voz los vaqueros a tus propias ideas sobre este tema?
No apoyo necesariamente todo lo que digan los hermanos Dalton, de hecho, al haberlos hecho tan a la carrera, no tengo claro qué dicen la mayoría, solo recuerdo algunas frases. Muchas son mías, otras son pensamientos que me mueven de una u otra forma. En realidad no dicen tanto, muchas veces no hay un pensamiento diferenciado sino más bien un impulso o ímpetu. Los Dalton aquí son como una consciencia colectiva, a partir de la multiplicidad expresan un pensamiento común pero indeterminado, que se va formando en la medida en que se relacionan los textos entre sí. Muestran enfado porque son los malos de la película, y no les está saliendo bien la cosa. Hay mucha reactividad ahí. Pero tampoco pretendía ironizar nada, es la manera por defecto en que salió, no pretendía mucho en realidad, sólo hacer pinturas.
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