LA VIDA SECRETA DE LOS OBJETOS

EN | ES

Entrevista a Fuentesal Arenillas, pareja artística formada por Julia Fuentesal (n. 1986) y Pablo Arenillas (n. 1989). Viven y trabajan en Madrid, España.

En junio de 2024 me encontré con las artistas gaditanas que forman la pareja artística “Fuentesal Arenillas” en su estudio de Carabanchel, un oasis de luz y paz en medio de la ciudad. Recuerdo aquel día vívidamente: Julia y Pablo me recibieron en torno a su mesa de trabajo, con las puertas del estudio abiertas al patio, donde el sol de la tarde iluminaba esculturas en proceso, salpicadas de escayola y protegidas por un gigantesco toldo de lino. Charlamos durante más de una hora, en una conversación grabada a la que he vuelto muchas veces mientras editaba esta entrevista. Las historias sobre su práctica artística se entremezclaban con su desarrollo personal en estos últimos años de viajes y mudanzas, en los que ambas han pasado por Sevilla, Cádiz, Londres, Berlín, Madrid y como residentes en la Real Academia de España en Roma.

A medida que avanzaba nuestra conversación, se hacía evidente que la obra de Julia y Pablo está profundamente arraigada en una exploración de lo cotidiano, lo efímero y lo íntimo. Su práctica combina una sensibilidad hacia los materiales ligeros, como el lino o el yeso, con una reflexión sobre el espacio y el movimiento, tanto dentro del estudio como en el espacio expositivo. Para ellas, el proceso creativo es tan importante como el resultado final: una coreografía entre lo manual y lo conceptual, en la que ideas, gestos y errores se entrelazan hasta dar forma a piezas que parecen flotar entre lo físico y lo metafísico. Cada escultura lleva consigo la memoria del lugar donde fue concebida, del tiempo compartido en el taller y de una constante búsqueda por capturar lo imperceptible, como el delicado vuelo de una mariposa o el espacio que crea la sombra de un sombrero.

Aquí lo que queda de aquella soleada grabación:

¡Hola, Julia y Pablo! Antes que nada, me encantaría saber: ¿cómo surgió la idea de empezar a colaborar como dúo artístico?

Claro, es algo que surgió de forma natural y ha ido fluyendo. Nos conocimos estudiando Bellas Artes en Sevilla. Por aquel entonces, cada uno tenía su propia práctica artística: Julia estaba en escultura y Pablo en pintura, aunque al principio ninguno tenía muy claro lo que quería hacer exactamente.

Durante la carrera coincidimos varias veces, pero fue más o menos en cuarto curso cuando nos conocimos mejor y empezamos a salir como pareja. A partir de ahí, también empezamos a hacer algunos ejercicios juntas, inicialmente como parte de los trabajos de la universidad. Descubrimos que trabajar en pareja se nos daba bastante bien, y además los profesores nos comentaban que les gustaba cómo nos desenvolvíamos en conjunto y la dinámica colectiva que conseguíamos generar.

Estudiamos grado universitario durante el primer año del programa Plan Bolonia; un momento de inflexión en la educación universitaria. Para algunos profesores mayores fue complicado adaptarse, pero, por suerte, otros nuevos que entraron tenían una práctica contemporánea activa. Esto fue clave para nosotras, especialmente gracias al profesor Miguel Rosado, que junto a su hermano forman la pareja artística MP & MP Rosado. Su enfoque nos hizo entender mejor cómo funcionaba el arte contemporáneo en América y Europa, algo que no era tan común en la Universidad de Sevilla en ese momento. Esa conexión con profesionales activos fuera de la universidad, así como su forma de comunicar, nos ayudó a abrir la mente y darnos cuenta de que una práctica artística en pareja era posible.

Me intriga cómo es realmente el proceso de trabajar conjuntamente. ¿A una se le ocurre una idea y se la cuenta a la otra, o es algo más fluido?

Respecto a cómo trabajamos en pareja, es algo que fluye. En el estudio, por ejemplo, una puede estar fuera en el patio produciendo unas piezas mientras la otra está dentro con otras. Todo se consensua previamente. La clave es hablar mucho, pensar, discutir, probar, equivocarse y seguir intentándolo.

El trabajo en pareja tiene una característica interesante: se desecha muchísimo. Hay una cantidad enorme de ideas que nunca llegan a materializarse porque no nos ponemos de acuerdo. Esto genera un "embudo" creativo, donde las ideas pasan por un filtro más estrecho. Pero, cuando finalmente logramos una pieza, está muy trabajada. No sabemos si "cuatro manos" trabajan más rápido que "dos". Quizá en la parte manual sí, pero en lo conceptual, el proceso es más lento. Sin embargo, esta dinámica nos ha permitido construir un método sólido a lo largo de estos 11 años de trabajo conjunto.


¿Se traduce de alguna manera vuestra relación en la obra que realizáis?

Al final, empezamos a trabajar de una manera muy autobiográfica, y seguimos haciéndolo. Muchas de nuestras piezas están relacionadas con nuestra experiencia como pareja, con la repetición que surge al trabajar juntos, y, sobre todo, con lo que sucede dentro del taller o estudio. En ese espacio, se desarrollan una serie de movimientos que, para nosotros, son fundamentales. Es un tipo de juego entre la escultura y cierta performatividad, pero esa performatividad se materializa principalmente en el proceso de creación. Cuando la pieza se traslada a una sala o exposición, ya ha llegado a su penúltimo movimiento.

Nuestro proceso es algo así como meter peces en una pecera: a medida que la pecera crece, los peces también lo hacen. De manera similar, trabajamos según las herramientas, materiales que dispongamos y el espacio en el que estemos. El cuerpo está siempre presente en nuestro trabajo, pero no se representa de manera explícita. El cuerpo actúa como una extensión de las ideas, hasta donde alcanza nuestra capacidad, tanto física como conceptual.

Esto tiene que ver con nuestra relación con los tamaños, con las proporciones y con la relación espacial de las piezas. El material que usamos no se mide solo por el tamaño de las obras, sino por lo que somos capaces de hacer con él, de cómo lo manejamos y de lo que sabemos.

¿Qué rol juega "el objeto" en vuestra obra? ¿Cómo lo entendéis y qué significados le atribuís?

Nuestra obra tiene una relación muy cercana con los objetos que nos rodean o recordamos. Para nosotros, es fundamental entender la obra dentro de ciertos horizontes que también existen en el estudio. Por ejemplo, siempre hemos dicho que, desde pequeños, estamos acostumbrados a ver el horizonte en el mar, pero el horizonte en el estudio se encuentra en las mesas, en los elementos que crean diferentes planos.

Nos hace pensar que las cosas pueden ser más sencillas de lo que parecen. Estamos en un punto donde los objetos se apoyan y nos rodean, pero siempre hay una relación con la mesa que consideramos muy importante. Cuando trabajamos en la mesa, se crea un escenario visible, pero al mismo tiempo hay otro plano, algo que está debajo de la mesa, como los movimientos de los elementos o incluso de nuestras piernas. Estos movimientos que se nos escapan a la compresión nos interesan porque creemos que ahí, en ese espacio "escondido", es donde realmente ocurren las cosas. Es el origen de lo que realmente está sucediendo.

En nuestra obra, los materiales también juegan un papel importante en este no control sobre lo que estamos haciendo. Trabajamos con objetos que resguardan, que nos acompañan, como la figura de un sombrero o un bolsillo. Un sombrero, por ejemplo, es algo que se apoya en la cabeza, creando un espacio. No es un espacio cerrado, pero genera una sombra y actúa como una prenda protectora, diseñada para resguardarte del sol, pero que, además, genera una zona de protección y delimitación que se mueve contigo. Este concepto de protección y de espacio es algo que queremos explorar. No solo es la funcionalidad del objeto, sino el espacio que crea cuando te lo pones o cuando se deja caer sobre ti. Es un espacio que se transporta contigo y que, en cierto modo, se convierte en una extensión de ti mismo. No se trata solo de la forma de estos objetos, sino de cómo actúan en nuestra vida diaria, como son activados llegando a un punto que no somos conscientes de ello.

¿La portabilidad juega un papel importante en vuestra elección de materiales tan ligeros? ¿Qué significados o posibilidades aporta esta característica a vuestro trabajo?

Nos resulta muy importante todo lo que tiene que ver con lo portátil, lo que se pliega, lo que se guarda y se despliega de nuevo en otro momento, como si fuera una barraca que se desmonta y vuelve a armarse.

Nuestra obra nunca es pesada, anclada al suelo de forma permanente. Lo contrario, en realidad: nos interesa que el volumen se levante con ayuda del siguiente, al igual que una historia y, luego, que se desvanezca. Esta idea está muy ligada a nuestra concepción de la escultura y la práctica artística en general. Para nosotros, las exposiciones no son solo eso, son mudanzas. La obra está en un lugar por un tiempo determinado, y luego desaparece, como cuando te mudas de casa. Llevas todas tus cosas, las explicas, pero un tiempo después debes irte, y esas cosas desaparecen con el proceso.

En muchas ocasiones no es necesario que algo dure, solamente hace falta contarlo. Es como una barraca de títeres en una plaza: se activa una historia, se recoge todo y se traslada a otro lugar. Es a lo que aspiramos con nuestro trabajo: un teatro de objetos que se desarrolla en un espacio y luego se modifica para continuar en otro lugar.

¿Podemos hablar de un aspecto “metafísico” de vuestra práctica? 

Entre metafísico y extremadamente físico, sí. Estamos buscando esa simplicidad, ese gesto casi imperceptible que ocurre en el proceso de hacer y se repite como el movimiento de una mariposa que, con el balanceo de las manos, se detiene, se queda suspendida por un momento y luego sigue su camino. Eso es lo que estamos buscando, y aunque aún no sabemos cómo traducirlo completamente en nuestras esculturas, está presente en pequeñas cosas, como en dos conchas de mejillón. Esa es la imagen, el gesto que rodea y resume nuestra práctica: el vuelo de una mariposa capturado en dos conchas.

La clave está en el gesto. Es sorprendente cómo un gesto tan sencillo puede transformar algo y crear una acción, un movimiento. Lo que buscamos es que nuestra obra logre transmitir esa transformación, que con ese gesto, el espectador vea todo lo que hay detrás. Nuestra escultura tiene volumen, ocupa espacio, pero hacer algo tan simple como un gesto, con una presencia tan ligera, es algo más difícil de captar. Es como si quisiéramos representar algo que es difícil de alcanzar, como la vida misma. Hay una mezcla de lo material, lo tangible, con lo metafísico, lo intangible. Esa tensión es lo que nos mantiene en vilo, en constante búsqueda. Esa búsqueda, esa constante exploración de cómo llegar a lo que queremos expresar, es lo que genera nuestra obra. En esa misma búsqueda es donde se produce el trabajo.


¿Cómo lográis trasladar esa ligereza al espacio expositivo, manteniendo la esencia de vuestro trabajo en un entorno estructurado y fijo?

Ahora, por ejemplo, estamos trabajando en una exposición individual que se presentará el próximo año en Conde Duque, Madrid en la “Sala de Bóvedas". Cinco bóvedas de piedra y arcos pesados bajo tierra. Al principio nos preguntamos cómo sería nuestro acercamiento a un espacio tan protagonista, oscuro y pesado como este. Al hacer una maqueta, nos dimos cuenta de que no estábamos solo trabajando en una representación para distribuir las obras en un espacio, sino que la maqueta en sí misma se convirtió en una pieza-carta. Se mueve por el estudio, y esos desplazamientos nos liberan, nos permite pensar de manera distinta, como si desactivara la pesadez del espacio.


Habéis mencionado en varias ocasiones el uso de materiales ligeros, una elección que a menudo se interpreta como una respuesta a la rigidez de las estructuras tradicionalmente vinculadas a una visión masculina. ¿Qué opináis al respecto? ¿Diríais que vuestro trabajo transmite algo de esa reivindicación?

Claro, lo que mencionas tiene mucho sentido. Hay esa contradicción entre la vigorosidad y la ligereza, pero creemos que en nuestra práctica, esa contradicción se conecta con nuestras raíces. Hemos hablado de nuestro interés por la escuela vasca, especialmente con artistas como Oteiza, que trabajó los vacíos y llenos con volúmenes pesados y fundidos. Pero destacamos entre otros interesantes trabajos el laboratorio de tizas. O prácticas más recientes en el tiempo como las de Ángel Bados o la catalana Susana Solano en los que empezamos a ver nuevos pensamientos ante el manejo de los materiales y sus usos en la escultura. Esa tradición escultórica del norte, pesada, anclada al suelo, con cierta monumentalidad, contrasta con nuestra aproximación más ligera, más narrativa, propia de Sur.

En Andalucía, la escultura no está tan vinculada a una escuela contemporánea de conceptos y materiales como en el País Vasco, sino más bien desde nuestro punto de vista es una escultura volátil, de sucesos y paseos. Es una barraca que se recoge y se despliega en la plaza. Los materiales son recuperados de cualquier lugar al que llegues con el brazo, desde la mesa de la cocina hasta una sombrilla que te cubre del sol. Ahí es donde vemos esa intelectualidad del entorno y quienes lo conforman: es un transistor de volúmenes capaz de modificar una señal eléctrica de salida como respuesta a una de entrada que te persigue y salta de mesa en mesa.

Nos interesa especialmente el momento generacional brasileño de los años 60 y 70, como Clark, Sica o Medalla, utilizaron sus prácticas para reflexionar sobre esos contextos contemporáneos que vieron y vivieron. Ese vínculo es claro, y al final, nuestra práctica se inserta dentro de esa misma corriente, aunque cada uno con sus propios intereses y enfoques.

Nosotras, por ejemplo, trabajamos mucho con materiales que están alrededor de nosotros, lo que muchos podrían considerar "residuos", pero nosotros preferimos hablar de ellos como "retales". Ese retal, aunque se ve como un sobrante, tiene mucho valor para nosotros. Es parte de nuestra forma de trabajar: tomamos el sobrante, lo utilizamos y, a través de esa utilización, generamos un recorte, una pérdida. Esa pérdida en la escultura es algo que nos interesa profundamente.

Porque, al final, perder el volumen, ese desvanecimiento de la escultura, está muy relacionado con lo performático. La performance no es solo un acto que se produce, sino que en su misma producción desaparece. Y, en nuestra práctica, perder el volumen es un acto performativo. Al trabajar sobre ese sobrante de material hasta su desaparición, creamos una conexión directa entre la escultura y la performance, porque, de alguna forma, la escultura también se desvanece en el proceso de su creación. Eso es lo que nos resulta más fascinante: perder la escultura, perder el volumen, como un acto constante de transformación.

Habéis mencionado varias veces el aspecto de “lo andaluz” en vuestras propuestas. ¿Diríais que hay una referencia o reflexión directa sobre esta cultura en vuestra práctica artística, o es más bien algo implícito?

Es una cuestión que también está ahí, pero no como una declaración explícita. No hablamos necesariamente de lo andaluz en términos literales o directos. Lo andaluz no está necesariamente en la superficie, pero sí en el modo de hacer, en los recuerdos, en la forma de comunicar.

Por ejemplo, el horizonte, que es un elemento recurrente para nosotros, no es exclusivo de Andalucía, pero el horizonte que conocemos, el que vimos al ir al colegio, ese es el que nos marca, el que nos define. Es una forma de vincular nuestra práctica con nuestra tierra sin necesidad de mencionarlo explícitamente. Hay algo de lo andaluz que, aunque no sea declarado, se refleja en nuestra manera de entender el arte y el mundo.

Y, por supuesto, siempre hay una referencia a los artistas andaluces que nos influyen, como Pepe Espaliú, Ocaña o Miguel Benlloch. A veces las prácticas que nos interesan tienen algo de ese sentir, de lo que representan en su contexto andaluz. Aunque no necesariamente nuestra obra se acerque a esas mismas prácticas, sí compartimos una herencia común que se refleja en nuestra forma de crear. Aunque llevemos mucho tiempo fuera de Andalucía, esa conexión sigue presente y sigue siendo un componente fundamental en nuestra manera de entender el arte y nuestra práctica.

El concepto de "casa" parece estar muy presente en vuestro discurso, especialmente al referiros al estudio como un hogar. Además, siendo pareja, esa relación debe ser aún más íntima. ¿Creéis que hay algo de esa idea de "hogar" que se refleja en las piezas que creáis?

Sí, definitivamente, la relación con la casa y el hogar está muy presente en nuestra práctica. Es algo que va más allá de la creación de un espacio físico; es una conexión emocional, íntima. La idea de sentirnos en casa, de estar a gusto en lo que estamos haciendo, es central en nuestras piezas. Es un lugar donde podemos ser nosotros mismos, donde la obra fluye sin las barreras que a veces impone el exterior. Hay un tono de tranquilidad que nos acompaña, incluso en los colores y las texturas, como el rosa suave que mencionas, que tiene algo de carnal, algo de entrañable, algo cercano.

Esto se refleja en muchas de nuestras piezas, donde introducimos elementos personales, como fotos autobiográficas o imágenes familiares. Son fragmentos de nuestro día a día, de lo que tenemos cerca, y que se materializan en la obra. De alguna forma, intentamos trasladar ese sentimiento de hogar a nuestras esculturas, como si las piezas pudieran ofrecer un espacio de refugio, de descanso interior.

Entrevista por Whataboutvic. 13/01/2025